AGRADECIMENTOS
Um bocado de fôlego foi necessário para cumprir o cronograma do mestrado. Gostaria de manifestar minha gratidão aos que contribuíram para o andamento da pesquisa
•	ao CNPQ, pela bolsa de aperfeiçoamento científico, e à CAPES, pela bolsa de mestrado
•	ao Projeto Memória de Leitura – IEL – UNICAMP, em especial à Profa. Dra. Marisa Lajolo, pelos equipamentos que facilitaram o processo de registro do material coletado e pelo incentivo à minha pesquisa
•	à gentileza Magaly de Oliveira Cabral Santos (CMD) e demais funcionários da Biblioteca da Fundação Casa de Rui Barbosa
•	à equipe de Joaquim Marçal Ferreira de Andrade da Fundação Biblioteca Nacional
•	à Marisa C. Coelho e Doralice da Biblioteca Amadeu Amaral do Museu do Folclore
•	à Casa de São Saruê, na pessoa de Gonçalo Ferreira da Silva e Dona Mena
•	ao xilógrafo Joel Borges (RJ)
•	a Jotabarros, que várias vezes me atendeu, tanto em sua casa quanto na feira da praça da República
•	aos funcionários do IEB – USP, CEDAE – UNICAMP e AEL – UNICAMP
•	a Fernando Roberto, da Editora Companhia das Letras
•	à Profa. Dra. Márcia Abreu pela paciência e amizade, além da leitura, discussão, apontamentos e indicações
•	a todos que gentilmente cederam exemplares de suas coleções
•	aos colegas que leram e discutiram meus textos
•	à Mirhiane e família pela acolhida no Rio de Janeiro, pela deliciosa comida, pelo carinho e descontração
•	à Claudia e à Francine pelo carinho e amizade
•	ao Marcos, pelo empréstimo da matriz de J. Miguel, pelo  incentivo e por ter me aturado ao longo do mestrado, à Kasmin pelos folhetos de Dila (O homem que virou bode e São Salviano e Satanaz) e livros emprestados, à Mônica pelos livros emprestados e ao Mauro pelo livro presenteado
•	a todos os meus amigos pelo apoio em momentos difíceis
•	aos meus pais e irmãos que dedicaram atenção e incentivaram tanto a minha atividade artística quanto a intelectual

À Massae,
nem brasileira, nem japonesa, mas ambas as coisas.
(a quem devo a decifração das primeiras letras do alfabeto na língua portuguesa)

Apresentação
Foi procurando o material de apoio à pesquisa Imagens de Leitura na Literatura de Cordel, desenvolvida junto à vertente Leituras Populares do Projeto Memória de Leitura, que me dei conta da escassez de estudos que focalizam as ilustrações das capas dos folhetos nordestinos. Um trabalho merece ser mencionado: O Folheto Popular: sua capa e seus ilustradores.  O autor tenta dar um basta aos discursos permeados de “clichês tentadoramente românticos”  de uma imagética armorial presente nas xilogravuras populares tradicionais do Nordeste brasileiro. Liêdo Maranhão procura mapear a origem dessa gravura, organizando um histórico das ilustrações nas capas dos folhetos, e associa a sua expansão comercial à decadência da literatura de cordel, afirmando que a xilogravura não é a técnica autêntica de ilustração dessas publicações. Ao fazer a associação, paradoxalmente o autor toma uma posição romântica, engrandecendo os desenhistas que contribuíram com suas ilustrações e os poetas e editores que utilizaram clichês de fotografias de cartão-postal e propaganda de cinema. Por outro lado, não se faz referência à poesia. Não existem publicações voltadas à análise das ilustrações em contraposição ao conteúdo escrito.
Resolvi, então, rastrear a história da edição de folhetos e verificar as razões que levaram poetas e editores a ilustrar as suas capas. Não é tarefa simples, já que grande parte dos folhetos não possuem data de edição, nome e localidade da editora responsável. Após ter consultado um vasto acervo, totalizando 10.642 exemplares,  detive-me em 106 de Leandro Gomes de Barros, pois neles verifiquei o uso de diversas técnicas de ilustração. Observando-os e procurando datá-los, pude fazer o levantamento histórico. 
No entanto, a análise não se limita à obra deste autor. O período abrangido por este trabalho é bastante extenso, de 1893 à década de 1980,  devido a duas razões: a primeira prende-se à necessidade de reconstituir o desenvolvimento da edição de folhetos. A segunda, à intenção de trazer à tona as divergências existentes entre os discursos em torno da literatura de cordel e da xilogravura e a realidade dos fatos. Tais discursos tomam corpo no decorrer da década de 1960 e é no final da década de 1970 que a xilogravura “de cordel” se estabelece no circuito anteriormente reservado à arte não popular. 
Em virtude disso, procurei situar o leitor com as datas de nascimento e morte ou período de atuação dos envolvidos na produção dos folhetos, pois cada momento vincula-se a um aspecto específico da história de sua publicação. Mesmo assim, existem lacunas, as indicações nem sempre são satisfatórias, especialmente para os autores atuais, pois o trabalho mais completo sobre dados biográficos dos poetas da literatura de cordel data de 1978.  Algumas vezes constam apenas o nome e profissão ou obra de um determinado autor.
Investigar esse universo mal explorado implicou em atenção redobrada aos documentos e aos depoimentos de poetas e leitores, constantes nas mais variadas fontes. Da análise de estudiosos foi necessário abandonar a maioria dos caminhos propostos e eleger o que me pareceu mais pertinente para organizar os dados e compor esta tese, que ora apresento. 

SIGLAS
As siglas que acompanham as imagens indicam as coleções a que pertencem ou de onde foram extraídas.
AEL	Arquivo Edgard Leuenroth – Centro de Pesquisa e Documentação social – UNICAMP
BMA	Biblioteca Mário de Andrade, São Paulo
CEDAE	Centro de Documentação Alexandre Eulálio ‑ IEL / UNICAMP
FBN	Fundação Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro
FCRB	Biblioteca da Fundação Casa de Rui Barbosa
GC	coleção particular de Gilmar de Carvalho
JBF	coleção particular de João Batista Freire
MA	coleção particular de Márcia Azevedo de Abreu (Profa. Dra. do Departamento de Teoria Literária do Instituto de Estudos da Linguagem ‑ IEL / UNICAMP)
MI	coleção particular de María Lucía Días Iglesias
RD	coleção particular de Renato Palumbo Dória
Fonte bibliográfica das imagens:
BRN*	NASCIMENTO, Bráulio, O ciclo do boi na poesia popular in: Diegues Júnior, Manuel et al. Literatura Popular em verso: estudos, Belo Horizonte, Editora Itatiaia, São Paulo, Editora da Universidade de São Paulo, Rio de Janeiro, Fundação Casa de Rui Barbosa, 1986.
EAP*	Catálogo da exposição Engenho e Arte Populares – xilogravuras de Juazeiro do Norte, Sala do Artista Popular, Rio de Janeiro, 1997.
GC*	CARVALHO, Gilmar de. Madeira Matriz: Cultura e Memória, Tese de Doutoramento, Departamento de Comunicação e Semiótica, PUC- SP, 1998. 
JFQ*	QUEIROZ, Jeová Franklin de. A Via Sacra da Gravura Sertaneja, in: Interior, revista bimestral do Ministério do Interior, ano VII, n. 39, julho/agosto de 1981.
MI*	IGLESIAS, María Lucía Días. Xilogravura popular brasileira: iconografia e edição. Dissertação de mestrado apresentada à Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, na área de Comunicações, Jornalismo e Editoração, São Paulo, 1992.
OF*	FERREIRA, Orlando da Costa. Imagem e Letra ‑ introdução à bibliologia brasileira, EDUSP, Edições Melhoramentos, 1977. 
OS*	SILVA, Oswaldo. Gravuras e Gravadores em Madeira – Origem, Evolução e Técnica da Xilografia, Rio de Janeiro, Imprensa Nacional, 1941.
RT*	TERRA, Ruth Brito Lêmos. Memória de Lutas: Literatura de Folhetos d o Nordeste (1893 a 1930), São Paulo, Global Ed., 1983.

Resumo
Este trabalho enfoca a publicação dos folhetos de cordel nordestinos, com especial atenção para as imagens de suas capas. O objetivo básico é trazer à discussão a divergência entre o discurso existente em torno do aspecto material e a realidade dos exemplares impressos, que chega à valorização da chamada xilogravura popular nordestina em detrimento da poesia.
No primeiro capítulo encontra-se desenvolvido um estudo histórico da edição dos folhetos, com destaque para o seu aspecto material – formato, configuração gráfica e textual. Uma das características, especialmente a dos folhetos editados nas primeiras duas décadas do século, é a heterogeneidade das fontes: sejam elas imagens ou narrativas, o poeta popular apropria-se de elementos produzidos em esferas culturais diversas para compor a poesia e ilustrar a capa. 
O segundo capítulo apresenta uma relação entre a poesia e a imagem da capa do folheto, para que se possa compreender o valor e o significado das imagens para a própria narrativa, bem como para poetas e público tradicional. Tendo noção do desenvolvimento do uso de imagens nas capas, este capítulo fornece os indícios que esclarecem a formação dos diferentes discursos existentes em torno da literatura de cordel e da xilogravura. 
O terceiro capítulo aborda o prestígio da imagem xilográfica, que passa a ser produzida em novos suportes, isto é, deixa de ser estampada com exclusividade em capas de folhetos para ter edições em papéis mais encorpados e tamanhos variados, ou até mesmo em tecidos, atendendo os meios comerciais anteriormente reservados à arte não popular.

Introdução
o popular e o nacional
As manifestações populares no Brasil despertaram o interesse, pelo menos desde a segunda metade do século passado, de escritores como Celso de Magalhães, Franklin Távora e José de Alencar,  e constituíram objeto de estudo especialmente para os intelectuais cientificistas como Sílvio Romero e Mello Moraes Filho.  É significativo o fato de a maioria deles ter origem nordestina, como é o caso de Távora, Alencar e Romero, se bem que este último tenha dedicado atenção às manifestações populares de todo o interior brasileiro. Ele acreditava que a identidade nacional deveria ser buscada no “povo” do interior do país, “onde se apresentava mais puro e original”,  isto é, onde a verdadeira cultura brasileira estaria conservada, livre da influência estrangeira. Para Távora, o Nordeste ofereceria “os elementos para a formação de uma literatura brasileira”, a que ele denominara “literatura do Norte”, pois a região ainda não havia sido invadida, como o Sul, “de dia em dia pelo estrangeiro”.  Alfredo Bosi resume em poucas linhas a razão de uma consciência crítica por parte de intelectuais nordestinos: 
Das províncias do Nordeste, onde a crise açucareira produzia constante inquietação, vieram formas de pensar mais críticas, sendo arbitrário separar nelas o interesse histórico e literário do sal ideológico. 
Nos anos subseqüentes à extinção do tráfico negreiro, em 1850, a decadência da economia açucareira no Nordeste acelerou-se. O movimento abolicionista tomava forma e a Guerra do Paraguai, recrutando escravos, abalava o sistema de produção vigente. A indenização aos proprietários dos servos custava caro aos cofres do governo.  No Sudeste, em 1956, a produção de café encontrava-se estacionária, mas seu preço apresentou crescimento nos anos posteriores devido ao custo da colheita, sem que houvesse ampliação do cultivo em novas terras. Os sinais da crise eram perceptíveis desde a década de 30, entretanto, paradoxalmente, a vida urbana se desenvolvia com novos costumes, baseados na ostentação e no luxo.  De Norte a Sul, as capitais e principais cidades do país viram o florescimento da imprensa, que distribuía novas idéias – configurando um canal de discussão intelectual – e também oferecia a oportunidade de se acompanhar a última moda européia – tanto intelectual como de vestuário e costumes. 
As capitais do Nordeste não estavam incólumes a essa influência estrangeira. Porém, pode-se dizer que lá tenha surgido o primeiro núcleo de pensadores preocupados em não adotar a doutrina positivista tal como ocorria no restante do país. Tobias Barreto, mentor intelectual da chamada Escola do Recife, e seu discípulo Sílvio Romero foram os responsáveis por tentar despertar uma consciência crítica e cultural. À luz das análises de Peter Burke  e Renato Ortiz,  é possível perceber a relação dialética entre centro e periferia: Sílvio Romero via a Capital Federal como um receptáculo de novidades européias, ou nas palavras de Euclides da Cunha, “vivendo parasitariamente à beira do Atlântico dos princípios civilizadores elaborados na Europa”,  a cuja hegemonia era necessário contrapor-se. Foi na periferia, em relação à Capital Federal, bem como à Europa, que se forjou um pensamento em busca das raízes de uma identidade nacional. Talvez o apelo de Euclides da Cunha tenha sido bastante forte, pois, com efeito, a sua obra Os Sertões (1902) foi responsável pelo olhar definitivo da nação sobre o sertão nordestino. 
O jagunço destemeroso, o tabaréu ingênuo e o caipira simplório serão em breve tipos relegados às tradições evanescentes, ou extintas. 
Primeiros efeitos de variados cruzamentos, destinavam-se talvez à formação dos princípios imediatos de uma grande raça. Faltou-lhes, porém, uma situação de parada ou de equilíbrio, que lhes não permite a velocidade adquirida pela marcha dos povos neste século. Retardatários hoje, amanhã se extinguirão de todo. 
Apesar do discurso marcado pelo positivismo e pela análise cientificista da supremacia das raças fortes sobre as fracas, o autor, conforme declara, denuncia um crime: a extinção de uma nação autêntica, porém inacabada. Para ele, entretanto, isto seria inevitável, já que, por uma razão imprecisa – uma situação de parada ou de equilíbrio – essa raça encontrava-se em descompasso com o tempo. O crime seria a precipitação do fato: o extermínio ocorrido na Campanha de Canudos. Dessa forma, resgatar as “tradições evanescentes” para concluir esse projeto de Brasil tornou-se imperativo. 
O modernismo de 1922 também veio contribuir com o ideário de constituição de uma nacionalidade, tendo por base o mesmo princípio: buscar as raízes. Mário de Andrade privilegiou as regiões Norte e Nordeste do país para seus estudos folclóricos porque acreditava que lá a tradição de origem africana ou indígena, como o congo e o maracatu, ganhara expressividade e significação. 
[Os Congos] Na sua manifestação mais primitiva e generalizada, não passam dum simples cortejo real, desfilando com danças cantadas. Ainda hoje certos congados primários ou muito decadentes, do centro do Brasil, nada mais são do que isso. E no Nordeste, onde os Congos se desenvolveram muito e adquiriram entrecho dramático, os Maracatus atuais parecem representar o que foram lá os Congos primitivos. 
Os Maracatus, tais como se realizam em Pernambuco, onde alcançaram a significação e expansão máxima, são cortejos reais. [...] os Maracatus pernambucanos parecem representar atualmente, o que foram os Congos e Congadas coloniais, antes que estes adquirissem o seu sentido de dança-dramática provida de entrecho. Ou, pelo menos, pra distinguir dos Congos simples cortejo, os Congos dança-dramática, se tradicionalizou em parte da gente nordestina, com especialidade em Pernambuco, a designação Maracatu, pra indicar os primeiros. 
É curiosa a colocação do estudioso no que tange ao congado do centro do Brasil. Ele o considera uma forma “primária”, portanto incipiente e, pela falta de um vigor que o desenvolva, que o renove, “decadente”. No Nordeste, acredita ter havido uma evolução. É possível inferir desse discurso a noção de uma região marcada por uma peculiaridade: a capacidade de criação de uma manifestação autêntica, em solo brasileiro – portanto genuinamente nacional –, a partir da apropriação e transformação de tradições alheias, preferentemente a africana e a indígena (o maracatu, por exemplo, seria um “congado simples”, desenvolvido na época colonial até um ponto anterior à inclusão de enredo dramático, com nomenclatura supostamente indígena, porém, notadamente usual em Pernambuco). Estes elementos representam um contraponto à Europa, que teria influência maior nos estados do Sul, incluindo São Paulo. É o que diz quando se refere à música de feitiçaria:
Ora eu levava pro Nordeste uma grande curiosidade pela feitiçaria musical, que no meu Estado já não existe propriamente mais. O povo brasileiro, de Norte a Sul, é muito supersticioso e dado a práticas feiticeiras, porém neste mundão de terras várias, as formas [...] variam bastante, muito embora todas elas se abriguem sob a proteção mais elevada do espiritualismo católico. De S. Paulo pro Sul uma superstição mais avassaladoramente europeizada se aplica secamente às práticas do baixo espiritismo. Uma crendice mais céptica e infinitamente menos lírica, mais curiosa que amante ou tímida, já canta pouquíssimo, toda entregue ao susto das mesas trementes ou das agüinhas curadeiras. [...] No Rio de Janeiro todos sabem, a feitiçaria dominante é a Macumba. A macumba segue rituais especificamente africanos, e se estende até a Bahia, com ramificações ainda bastante vivas no Nordeste. 
Ele verificou um aspecto comum identificador do povo brasileiro: a superstição. No entanto, deixou claro que no sul do país, a feitiçaria era fortemente europeizada e minguante. Do Rio de Janeiro ao Nordeste, era possível encontrar a macumba, denominada candomblé na Bahia, mas as suas “ramificações ainda bastante vivas no Nordeste” constituíam assuntos que necessitavam ser explorados – porque ainda se mantinham vivas. 
Desde Sílvio Romero vem sendo dito que a cultura popular está se extinguindo. Mário de Andrade tem a mesma opinião quando diz que a música de feitiçaria em São Paulo “não existe propriamente mais”, “já canta pouquíssimo”. Embora de uma perspectiva modernizante, as considerações referentes às manifestações populares são as mesmas e é pensamento corrente acreditar que o Norte e o Nordeste são “as raízes formadoras do que poderíamos chamar uma ‘cultura emergente brasileira’”.  
Cultura inconclusa, debate sem fim. Para Renato Ortiz,  a continuidade da discussão a respeito da cultura popular demonstra o quanto esse assunto tornou-se parte de uma tradição intelectual brasileira, apesar das diferentes abordagens. E, por fim, são os intelectuais que legitimam a autenticidade do que seria popular. 
Em última instância, são os intelectuais que definem a legitimidade do que seria, ou não, popular. [...] A cultura popular é considerada como reduto da essência nacional; na luta contra a invasão e a colonização estrangeira, ela seria uma espécie de alimento na constituição da autenticidade nacional. 
Podemos aplicar aqui a análise de Renata Wasserman  sobre o discurso do exótico. Ela afirma que o exótico é um meio de se traduzir o outro, o estranho para o Ocidente. Esse estranho, porém, é aceitável, complementar, e age como um elemento de renovação do próprio Ocidente. No Brasil, o intelectual dos grandes centros vê, coleta, analisa e distingue uma cultura produzida por um grupo social ao qual não pertence – portanto o outro – e a determina como folclore ou cultura popular. O discurso por ele elaborado contribui para a produção de uma nação, ou pelo menos de uma idéia de nação, genuína. 
Segundo Ortiz, são os intelectuais ligados ao ISEB – Instituto Superior de Estudos Brasileiros – responsáveis por forjar os conceitos de “cultura alienada”, “colonialismo” ou “autenticidade cultural” que se tornaram senso comum, constituindo “categorias de apreensão e compreensão da realidade brasileira”.  A esse grupo o governo desenvolvimentista de Juscelino Kubitscheck procurou aliar-se, a fim de buscar uma legitimação ideológica. Embora caracterizado pela internacionalização da economia, o governo tinha uma preocupação com o ideário nacionalista. Em 1958, Kubitscheck criou a Campanha Nacional para a Defesa do Folclore. 
Após o golpe de 64, o governo passou a desempenhar um papel importante na divulgação da cultura popular, apesar de ter afastado as teorias do ISEB. Para um Estado autoritário, é importante estimular a cultura como meio de integração e suas ações são centralizadas em torno de um Poder Nacional. Assim, ao longo do período compreendido entre os anos de 1964 a 80, o governo cria a EMBRATEL (1965), o Conselho Federal de Cultura e o Conselho Nacional de Turismo (1966). Os primeiros anos são dedicados às comunicações (telefonia e cinema) e ao turismo; em 1970, cria-se o Departamento de Assuntos Culturais (DAC), responsáveis pela execução da política cultural. Logo depois institui-se a TELEBRÁS, e em 1975 cria-se a FUNARTE. A busca por um Sistema Nacional de Cultura vem ao encontro da definição, no país, de um mercado de bens culturais, que conhece uma notável expansão da produção, da distribuição e do consumo no mesmo período, quando se consolidam os conglomerados controladores dos meios de comunicação de massa.  Define-se também uma “divisão de trabalho entre cultura de massa e cultura ‘artística’ e popular”,  isto é, antes de categorizar as diferenças entre essas classificações, houve uma distribuição de funções para a sua produção. Empresas privadas ficaram com a administração dos meios de comunicação de massa e o Estado investiu no teatro, no cinema, no livro didático e nas artes, incluindo o folclore, através do Sistema Nacional de Teatro, EMBRAFILME, Instituto Nacional do Livro e FUNARTE.
O Estado é um elemento fundamental na organização e dinamização deste mercado cultural, ao mesmo tempo que nele atua através de sua política governamental. É bem verdade que o espaço cultural se limita, numa sociedade periférica como o Brasil, aos grandes centros urbanos. Isto, porém, não deve ser atribuído a qualquer distorção social, mas corresponde à consolidação de um mercado interno de bens materiais que tem como característica básica a concentração da riqueza. 
Além de demonstrar o papel estatal de controle da circulação cultural, Ortiz aponta a lógica do capitalismo a determinar o espaço limitado de constituição desse mercado: a concentração nos grandes centros urbanos, onde se tornou possível a comercialização da cultura popular. Seu processo de mercantilização sofreu importante impacto com a política de turismo. A cultura popular ainda é tratada como genuína manifestação nacional, mas o seu comércio não deixa de estar ligado à noção de exótico. 
É neste amplo contexto que se insere o estudo da literatura de cordel e, mais recentemente, a apreciação da xilogravura de suas capas. Neste trabalho, dedico atenção especial a este caso particular de manifestação popular, analisando a sua evolução dentro deste quadro. 
personagens
Cancioneiro nordestino, literatura de cordel. No seio de uma tradição de composições poéticas apresentadas oralmente em sessões de cantoria, conformou-se uma literatura que passou a ser impressa em 8, 16 ou 32 páginas de cerca de 11 X 15 cm, encadernadas com capas ilustradas com vinhetas, desenhos, fotografias e xilogravuras. Assim se constituiu o folheto,  material impresso da chamada poesia popular ou literatura popular em verso, do Nordeste brasileiro. Graças ao ambiente marcadamente oral, esse impresso possui uma característica particular: é um objeto de uso em sessão de leitura coletiva, isto é, o folheto não tem por objetivo único a leitura individual e silenciosa. Pode ser considerado um suporte de memória, nas palavras de Ruth Terra,  de uma poesia que normalmente é decorada, seja para regozijo pessoal ou para a performance de leitura perante um público. Provavelmente esta característica seja responsável pela constante associação da cantoria à literatura de cordel, conforme se nota na imagem da capa do folheto O Cordel no Grande Rio (fig. 1) ou no símbolo da Ordem Brasileira dos Poetas da Literatura de Cordel (fig. 2), além da existência de um grande número de folhetos de peleja ou desafio poético das cantorias.
A poesia é considerada um meio de vida, um ramo de atividade profissional, pelos seus produtores e público. Entretanto, é uma atividade diferenciada, já que ser poeta pressupõe um dom, uma capacidade inerente que se descobre num dado momento da vida dos apreciadores da leitura do folheto. Ser poeta também significa ser detentor de sabedoria, o que lhe confere o papel de mediador entre a literatura popular e a erudita, entre os fatos acontecidos e o povo, entre o governo e a população e, especialmente, o de representante de seu público, qualificado como “classe pobre, desprotegida”. 
Digamos que o matuto não entende, ou está no Mobral. Aí ele pega um folhetim daquele, vai ler. (...) É uma escola prá ele. (...) Principalmente essa classe pobre, desprotegida [...] Então eu acho que, de qualquer maneira, o senhor que trabalha nas letras, o senhor que está escrevendo um livro sobre a sabedoria humana – porque isto é sabedoria humana, não é? –, Cordel, a literatura de cordel, aí quando escrever vocês toda vida botem uma crasezinha lá numa partezinha no sentido de que a literatura de cordel está ajudando, de que é uma centelha de progresso, é uma integridade do povo, é ajuda aos governos. Porque a gente ajudar o governo não é só pagando os impostos não. 
Essa condição – levar o conhecimento, que significa progresso, à classe pobre – é possível graças à distinção que se dá através do dom e do acúmulo de sabedoria,  embora pertença ao mesmo grupo cultural do matuto. Isto é reconhecido e destacado por ambas as partes.
Editores, impressores, distribuidores e vendedores (os folheteiros) completam o grupo de profissionais ligados ao ramo da poesia. Muitas vezes estas atividades não são excludentes, podendo o poeta ser impressor, editor ou vendedor. Todos os envolvidos, inclusive o público, estão de acordo sobre o fascínio da beleza poética – conformada a um padrão determinado – o que explicaria a sua fácil assimilação e compreensão em relação a um texto em prosa. 
O folheto tem essa doçura do verso. E o povo nordestino se acostumou a ler o verso. Então o livro em prosa mesmo ele não gosta. (...) E nem gosta do jornal, as notícias do jornal. Ele não entende. Porque ele está acostumado a ler rimado, a ler versado, entendeu? Aquela não é boa para ele. O folheto sim, porque o folheto ele lê cantando... 
Folheto tem desasnado muita gente nesse mundo de meu Deus. A rima estimula o matuto, o povo do sertão. 
Segundo destaca Mauro Barbosa, 
Entrar no ramo de folhetos significa não apenas optar por um meio de vida ligado ao comércio, mas também por uma atividade de conhecimento e ligada à beleza. De um lado fazer folheto é uma atividade instrumental: escrever, publicar, vender, visando a ganhar dinheiro e assegurar e / ou complementar a subsistência. Por outro lado, fazer folheto é cultivar uma sabedoria que preexiste e se conserva. O lado “específico” da mercadoria-folheto, associado a beleza e saber, é, de fato, reiterado e reproduzido pelo comércio, na medida em que coincide com um gosto do público, de um “povo” que gosta do folheto. Depois, será parte do sistema de produção do folheto e especialista nas regras desse gosto. 
Ou seja, o cordel estrutura-se em um sistema comercial e de produção poética envolvendo profissionais que lidam com o lado material (responsável pela subsistência), mas que se sustenta em um determinado saber e em uma estética. 
A partir de meados deste século, um profissional começa a adquirir importância: o xilógrafo. Inicialmente conhecido apenas pelo desígnio de gravador e mera peça no processo de impressão do folheto, já que o bloco de madeira fora introduzido (ou reintroduzido, como se verá adiante) na tipografia de cordel como substituto do zinco (fig. 3, 4 e 5), este profissional se notabiliza ganhando o status de artista, a partir da importância dada à xilogravura impressa nas capas por estudiosos e galeristas. Um novo perfil de profissional se forma: o poeta torna-se também xilógrafo popular, agora, atendendo a um novo mercado, formado por turistas e estudiosos. 
a imagem forjada do popular
Durante a década de 1950, pesquisadores entusiastas como Theo Brandão promovem a xilogravura das capas de folhetos como a técnica representativa da expressividade artística popular. Inicialmente publica o artigo As cheias de Alagoas e a Literatura de Cordel em jornal, em 1949. Nele destaca não só os “méritos como poeta popular”, mas a “alta qualidade da xilogravura da capa”  do autor do folheto O grande dizastre de Maceió,  José Martins dos Santos. Em 1952, durante a IV Semana Nacional de Folclore, organiza uma exposição de xilogravuras, imprimindo em papéis apropriados para exposição as imagens que foram utilizadas em capas de folhetos.
Enquanto cresce a demanda pelas xilogravuras populares, o público tradicional não reconhece nelas a autenticidade do folheto conhecido. Para o matuto analfabeto, a imagem da capa a que ele se acostumara, reproduzida em clichê de zinco – recurso amplamente explorado pelo poeta e editor João Martins de Athayde – é a representação gráfica do poema. Chega a recusar um folheto reimpresso com capa diferente, sendo a xilogravura vista como elemento denunciante de falsificação do poema tradicional, em função do nível de elaboração gráfica que lhe parece de pouco valor. É o que se pode concluir a partir da declaração de um folheteiro, no ramo desde 1938:
... a capa do folheto tem mais influência se for zincografada. Para os turistas, a gravura de madeira é melhor. Para o pessoal da praça do mercado, eles preferem a gravura de zinco. As novas, eles não gostam muito, porque pensam que é falsificada. Um romance tem que ter presença. Para o folheto de 8 e 16 páginas, com qualquer coisa sai, porque é um folheto barato. Agora, para o matuto que vai dar 5 cruzeiros por um romance, se ele vê um clichê bom na capa, ele não quer nem pensar se aquilo presta.
Eu já avisei a dona Maria José que as gravuras que estão botando naqueles romances vai findar ninguém comprando mais. A não ser turista, porque turista compra. Sendo de zinco ele não quer. De madeira eles querem, porque interessa mais a gravura do que a história. Agora mesmo, rejeitei o romance Rosa Munda e a Morte do Gigante, era uma capa de zinco, mudaram para madeira. Se eu apresentar este romance a qualquer pessoa aqui da praça, eles vão dizer que é falsificado. Que isto não é Rosa Munda! Isto é qualquer coisa por aí! Quem lê folheto é gente quase analfabeta. É um sujeito que está acostumado com aquelas gravuras de Athayde. (...) E a decadência do folheto vem por causa disso. Uma gravura esquisita não fica idêntica ao que era antigamente e torna‑se ruim para vender. Pedrinho e Julinha é um folheto que se vendia muito. Mudaram a capa e hoje fica mofando nas prateleiras. Cancão de Fogo tinha um passarinho e um clichê melhor. “Essa capa, isso é Cancão de Fogo renovado, feito por aí”. É o que diz o matuto. 
Percebe-se a existência de uma norma gráfica a ser seguida, além das regras poéticas, e que, segundo a citação, foi estabelecida por João Martins de Athayde. Essa norma atenderia ao gosto do comprador tradicional. As imagens xilográficas (fig. 4 e 5), por representarem uma tentativa de imitar o “clichê bom” (fig. 3), ou seja, uma imagem reproduzida em técnica que apresenta um grau de detalhamento maior, teriam causado ao matuto a impressão de tentativa de falsificação de folheto (fig. 6 e 7). É esta a explicação que o folheteiro dá a fim de justificar a queda nas vendas. 
Ele observa uma constante procura por folhetos com capa de xilogravura por parte de turistas. É sua opinião que essa tendência estaria contribuindo para uma “decadência” que, pode-se presumir, teria duas naturezas: comercial e literária. A xilogravura prejudica o comércio na medida em que o consumidor tradicional deixa de comprar um folheto que pensa ser falsificado. A venda esporádica a turistas, incluindo-se aqui os estudiosos, incentiva apenas a produção de xilogravuras, em detrimento da poesia, já que, segundo alguns poetas, a literatura pouco lhes interessa, “a não ser para pesquisa”. 
Entretanto, o próprio comerciante admite que 
Com o tempo, esse pessoal pode se acostumar a comprar folheto, porque esse pessoal que lia folheto, hoje não lê mais não. Hoje quer um livro de bolso ou uma revista qualquer. Hoje quem lê folheto é até censurado, porque isso é um negócio atrasado e ler folheto já era! 
Esta constatação revela que não é apenas a xilogravura a causa do afastamento do público tradicional de folheto. Parece que há uma crescente diversificação no interesse literário do público, com aumento da procura pelo texto em prosa – “esse pessoal que lia folheto, hoje não lê mais não.” Para o folheteiro, o problema surge da censura à leitura de algo fora da moda e percebe que não há mais o reconhecimento da beleza e da qualidade da poesia ao especificar a nova leitura procurada de maneira indefinida – “um livro de bolso ou uma revista qualquer”. 
Enquanto folheteiros defendem o uso de clichês de zinco na elaboração de capas, tidas como mais “autênticas” do que as realizadas por meio de xilogravuras, estudiosos da cultura popular invertem esta avaliação. Afirma-se, por exemplo, que a “adoção do clichê de zinco na literatura de cordel decretou a morte de um dos únicos artesanatos do mundo – o dos gravadores populares do Nordeste brasileiro”.  Entretanto, enquanto se atestava seu óbito, esse “artesanato do mundo” começava a ganhar espaço em museus e galerias “do mundo”, ou melhor, de alguns países europeus e do Sudeste do Brasil. Essa “conquista” representou para muitos poetas a possibilidade de ganhar a vida com as xilogravuras, sem que fosse necessário afastar-se totalmente do cordel. 
O presente trabalho traz, no primeiro capítulo, um estudo histórico da edição dos folhetos de cordel, com enfoque no seu aspecto material – formato, configuração gráfica e textual. Será possível perceber que uma das características, principalmente a dos folhetos editados nas primeiras duas décadas do século, é a heterogeneidade das fontes: sejam elas imagens ou narrativas, o poeta popular apropria-se de elementos produzidos em esferas culturais diversas. É o caso das capas com fotografias de cartão postal, da tematização de um evento veiculado através de jornais ou de narrativas de filmes. Esta característica contraria a uniformidade estabelecida na contemplação à “beleza do morto”,  por parte de alguns estudiosos. O discurso por eles elaborado normalmente lamenta o desaparecimento não apenas da manifestação, mas também da comunidade praticante e do local, “o sertão típico, agora desaparecido”,  a partir de uma perspectiva idealizante do que seria o “típico”. 
O segundo capítulo pretende estabelecer uma relação entre o conteúdo e a capa do folheto, para compreender o valor e o significado das imagens para a própria narrativa, bem como para poetas e público tradicional. Além disso, a intenção é perceber os indícios que levam à formação dos diferentes discursos existentes em torno da literatura de cordel e da xilogravura. 
O terceiro capítulo é dedicado à análise da interseção entre o discurso a respeito da morte tanto da literatura quanto da xilogravura dos folhetos e o prestígio da imagem, que passa a ser produzida em novos suportes, para os meios comerciais anteriormente reservados à arte não popular.