Capítulo 3: Das Feiras às Galerias
3.1 Das Feiras
a venda
A feira e o mercado são os locais privilegiados de comércio do folheto. Segundo Antonio Arantes, pelo menos durante a década de 1970, os folhetos não eram encontrados em bancas de jornal, mas num ponto específico onde se concentrava a venda de “ervas medicinais, fumo e artigos manufaturados (cerâmica, brinquedos, utensílios de lata e madeira, colchas de retalho, etc.)”.  Ele ouviu informações de que as pessoas não compram folhetos, por exemplo, onde se vendem alimentos. Neste momento, não tratarei de descrever a técnica de venda nas feiras, bastante peculiar, pois foi exaustivamente descrita nos trabalhos do autor citado, de Marlyse Meyer, Mark Curran, Candace Slater e de Mauro Barbosa,  entre outros. Pretendo apenas destacar a sua importância como um bem de mercado  responsável pela subsistência das pessoas diretamente ligadas ao folheto. Isto permitirá que se compreenda a relação entre a atividade nas feiras e o fazer dos folhetos e a afirmação da xilogravura popular “independente”. 
Segundo Mauro Barbosa, a lógica interna do trabalho camponês “implica em vender para comer, para subsistir, e não para acumular e enriquecer.”  Conforme o autor, esta lógica persiste na atividade do folheteiro. A declaração a seguir diz respeito a José Soares, cuja carreira teve início nas feiras, e exemplifica a relação entre venda de folhetos e subsistência:
A poesia de todos ajudava a gente a viver. Mas principalmente a de Leandro. [...] Leandro tinha muito folheto de época. Folheto de época passa. Vende muito na hora, depois o povo esquece. Romance não. Fica, se é bom. [...] Em todo lugar onde pinta leitor tem romance de Leandro que tá sendo vendido. [...] O caso de época vende hoje, o feijão é hoje que a gente precisa, meu pai sempre dizia. Amanhã é outra conversa... 
A citação faz referência a folhetos de época e romance, gêneros distintos da poesia popular. No capítulo anterior afirmei que o romance, com número maior de páginas, tem venda garantida, porém, a longo prazo e que folhetos de época têm saída imediata. Para os folheteiros isto significa que o romance garante a continuidade da atividade de vendas, sendo importante, portanto, mantê-lo em estoque, mas o que possibilita a compra do feijão de cada dia é o folheto de época. Sua saída imediata pode ser compreendida a partir do seu teor, a informação atualizada ou a discussão de um assunto do momento. O folheto é vendido enquanto o assunto estiver em voga. Assim, a agilidade na circulação e a característica extraordinária do tema são fatores determinantes para uma boa vendagem, podendo chegar-se ao número de 50.000 folhetos num dia. Comparando com a venda de romance, em 1954, Manoel Camilo dos Santos atingia o montante aproximado de 100.000 folhetos vendidos do romance Lourival e Terezinha, editado desde 1943. 
Um não acaba mais. Acho que já vendi uns 100.000. Romance é que nem loteria. Só Deus sabe quando vai agradar. 
Pelo tom otimista – “um não acaba mais” – pressupõe-se que continuaria vendendo, pois certamente teria agradado a seu público, fator que incentiva novas edições. Segundo testemunho de Orígenes Lessa,
O povo gosta mesmo é de sofrimentos de amor – garante-me, de seu leito, Vicente de Paula, conhecedor de sua gente. 
Esta declaração pode justificar a procura constante por temas amorosos. Entretanto, é surpreendente a tiragem de um folheto de época vendido em um dia, comparado ao número de romances produzidos ao longo de dez anos. Marcelo Soares afirma que a tiragem mais baixa foi de 5.000 exemplares, porque “o folheto atrasou um pouco”.  José Soares, a fim de cumprir com rigor o papel de poeta-repórter, designação auto atribuída, tinha descritas as vidas de personalidades importantes, reservando as duas últimas estrofes para a causa mortis. Outras vezes, sua família se mobilizava para “encontrar o assunto” e sempre era requisitada para imprimir e encadernar os exemplares. 
Alguns [folheteiros] nem esperavam que a gente dobrasse o infeliz. Eles mesmos completavam o trabalho, iam dobrar o folheto em casa ou na banca. Mercado, feira, praça, tava tudo na espera. Mãe, eu, a gente, todos nós, era um trabalho danado. Dobra, encapa, empilha, entrega. Quando o assunto era bom, tinha cabra que comprava mil de uma vez e vendia direto ou vendia a revendedores e era um chuá... [...] Ganha pão de muita gente... [...] Eu acompanhava o trabalho dele à procura do assunto, em cima do assunto, lutando contra o tempo. Vinha o assunto, ele mobilizava toda a família. Era preciso. Foi como poeta-repórter que ele sustentou a filharada e até comprou casa, eu já falei. [...] 
Através deste depoimento, fica claro porque a produção de folhetos de época é fundamental para a subsistência de poetas e vendedores, inclusive propiciando a compra de uma casa. Mesmo quem não pertence ao ramo pode ser beneficiado com a venda esporádica. Manoel Caboclo e Silva, poeta, editor com tipografia e astrólogo, cita o caso de uma pessoa que vendeu seus folhetos por necessidade, durante a seca de 1970. O poeta ensinou-lhe o método de venda eficaz para o tema de seu folheto, que foi seguido à risca. O novato folheteiro, não capacitado a declamar ou cantar, vendeu 1.000 folhetos num único dia. 
Quando botei capa nuns cinqüenta, chegou um cidadão aqui me pedir uma esmola, prá ele dar de comer à família, que estava morrendo de fome (era tempo de seca, no ano de 1970). Eu digo: “Você sabe vender folheto?” Ele disse: “Não sei não, mas se o senhor me ensinar eu vendo”. Eu digo: “Eu vou lhe dar aqui duas dúzias de folhetos, é Nossa Senhora quem vai lhe dar, você vai vender e com o dinheiro você vem comprar mais. Você hoje vai almoçar. Confie em Deus que você é o primeiro! Você tem coragem?” Ele disse: “Eu tenho!” “Você quando chegar no meio da rua se ajoelhe, sacuda o chapéu no chão e diga que Nossa Senhora está chorando, falou uma menina de dez anos”. Aí o cabra saiu. O cabra fez mesmo. Bateu o chapéu no chão... [...] Era um dia de feira. Eu digo: “Vendeu?” Disse: “Vendeu”. [...] Aí ele comprou cinqüenta. Levou, quando foi mais tarde voltou, veio comprar um cento. Aí nesse mesmo dia vendi um milheiro prá rua... 
Pode parecer contraditório o fato de se vender folheto em período de seca, quando a melhor época é de setembro a dezembro, período de clima estabilizado. Nesse período, o trabalho nas lavouras e nos engenhos é compensador e as pessoas dispõem de dinheiro, como atestam Mauro Barbosa e muitos depoimentos de poetas. 
A seca não ajuda o povo, menos ainda os poetas. Nem a irmã dela, que é a inundação. Tudo atrapalha o poeta. Tempo bom de vender é só de setembro em diante, com a safra de algodão... 
Entretanto, “uma seca excepcional pode ser boa hora para vender folheto. Se as safras boas aumentam a capacidade de compra, as crises ampliam a necessidade de saber, afetando a procura dos folhetos.”  Ou seja, enquanto há dinheiro no bolso, os folhetos e romances são vendidos para os momentos de lazer. Entretanto, uma crise pode provocar a busca por uma explicação ou uma saída, resultando na demanda por folhetos que se relacionem, de alguma maneira, ao tema. Cada gênero, portanto, cumpre uma função: romances e histórias congregam as pessoas numa atividade de lazer e os folhetos de época trazem informação, podendo ser procurados para se obter respostas ou explicações, por exemplo, de fenômenos catastróficos da natureza. 
Por essa razão, não é raro encontrar folhetos de época cujo teor sejam as calamidades, um dos assuntos explorados pelo poeta-repórter José Soares. Em 1949, a notícia das cheias em Alagoas, veiculada em folhetos de autoria de José Martins dos Santos, foi assunto de matéria no Jornal de Alagoas, sob o título As cheias de Alagoas e a Literatura de Cordel.  Na seqüência, apresentarei algumas informações sobre a presença de poetas e da poesia popular no jornal, que “era só pra o rico”. 
os jornais
Num determinado momento, os poetas de bancada passaram a ter seus nomes impressos no jornal, com a clara condição de serem poetas populares. Conforme Gilmar de Carvalho,  o jornal O Rebate tinha uma seção denominada Lyra Popular, onde se publicavam versos de Leandro Gomes de Barros e Cordeiro Manso. O autor não informa, porém, se tais versos constituíam trechos de folhetos publicados, se eram produzidos especialmente para o jornal ou se possuíam estrutura diferente da dos folhetos (convém lembrar que alguns poetas escreveram, esporadicamente, sonetos e outras formas de poesia). Em 1902, por ocasião da publicação de seu primeiro folheto Saudades do sertão, Francisco das Chagas Batista chega aos jornais O Comércio, através da matéria de Artur Aquiles, e A União, da Paraíba, Capital, e depois em Natal, no jornal A República, com artigo de Henrique Castriciano.  
Como não tive acesso aos exemplares citados, não posso analisar a maneira como a cultura popular foi tratada no início do século, a não ser a partir de excertos de um artigo de 22 de janeiro de 1905, publicado no jornal O Combate. Mais uma vez Chagas Batista é o assunto. Descrito como “pobre sertanejo” vendedor de “folhetinhos de versos que apenas traduziam a força de vontade de seu espírito de moço desejoso de instruir-se”, o poeta é tratado com uma benevolência que tenta esconder certo desdém para com a sua condição social. O texto foi escrito como comentário de Modinhas frescas, gênero de cantiga não usual na literatura de folhetos, e procura destacar o esforço de Chagas Batista em tornar-se um poeta culto, embora mantivesse raízes nas “cantigas repassadas de amor que soltavam os rudes menestréis aos alvos reflexos das noites de luar”. 
[...] sem nenhum conhecimento literário, sem meios que melhor o recomendassem, escrevia contudo algumas quadrinhas que, embora sem arte e incorretas, deixavam transparecer pálidos reflexos de sua inteligência prometedora. Deixou a vida campestre e procurou a capital do seu Estado, onde publicou alguns fascículos de poesias, tratando porém de assuntos tão baixos que ninguém deu-lhe a mínima importância, a não ser um moço generoso de nosso meio que, vendo a sua força de vontade, amor e dedicação às letras, nas colunas d’O Comércio, deu-lhe uns brados de avante. [...] É uma poesia lírica, quase pastoril, e original que sabe arrancar dos corações as doçuras do amor [...] Por isso do coração do poeta nasce, quase sempre, ao mesmo tempo, o riso e o pranto, transformando-se nessas lutas intestinas, intradutíveis e indefinidas que, a não ser ele, ninguém mais conhece e compreende. Por isso é que o pobre trovador foi chamado louco. Chamem-no, eu porém chamá-lo-ei poeta – um sonhador. 
O tema da lírica de Chagas Batista é definido como “assuntos baixos”, sem valor estético e literário – “quadrinhas sem arte e incorretas” – mas que merece a atenção por complacência, pois se trata de um escritor novato de “inteligência prometedora”, apesar de “desventurado filho das selvas”,  que deixava saudoso a sua terra “tão amada e tão ingrata” para procurar novas paragens onde pudesse, segundo o articulista, realizar o seu sonho de escritor. De alguma maneira, através do jornal, alguns poetas tiveram a oportunidade de “popularizar” a sua obra em um meio para o qual a cultura popular era alheia.
Editores como Pedro Batista tinham consciência dessa distância e perceberam um crescente interesse sobre a literatura de folhetos, que passou a ser examinada como objeto folclórico. O folheto Peleja de Manoel Riachão com o Diabo (completa),  publicado por Pedro Batista, provavelmente após a morte de Leandro Gomes de Barros, sugestivamente estampa na capa a expressão “Folk-lore Nordestino”. Pode se pensar na existência de um trabalho de coleta material por parte de estudiosos ou no interesse do editor de atrair a atenção de intelectuais ou curiosos interessados pelo folclore. Em 1937, Luis da Camara Cascudo lança o livro Vaqueiros e Cantadores, resultado de um trabalho de 15 anos, que, segundo o autor, é uma compilação do que “foi possível salvar da memória e das leituras para o estudo sereno do Folclore brasileiro”.  Tendo em mente sua condição de testemunha ativa da vida sertaneja, que desaparecia aos seus olhos, Cascudo acredita ter registrado com fidelidade não apenas os poemas, mas também a realidade da cultura popular nordestina.
Conforme mencionado no tópico anterior, em junho de 1949, a literatura de cordel chega às páginas de jornal, através de Theo Brandão. No artigo As cheias de Alagoas e a Literatura de Cordel, além de transcrever a poesia, comenta-se “a alta qualidade da xilogravura da capa”,  de autoria de José Martins dos Santos. Theo Brandão ainda não conhecia pessoalmente o autor da obra comentada, o que ocorre por ocasião da edição do livro Folclore de Alagoas.
Ao editar nesse mesmo ano de 1949 nossa primeira obra de folclorografia “FOLCLORE DE ALAGOAS”, reproduzimos, com outros artigos de nossa colaboração nos jornais da terra, esse artiguete sobre “A Literatura de Cordel e as cheias do Estado”. Foi, então, que conhecemos pessoalmente na “Feira de Passarinho”, no Mercado Municipal, o poeta José Martins dos Santos e dele obtivemos, então, por empréstimo o clichê da capa do seu folheto sobre as cheias, honrosamente colocando-o como a única ilustração do nosso livro. 
Esse encontro é bastante significativo na medida em que simboliza o contato entre um representante da cultura popular e um representante de uma elite intelectualizada, caracterizado pela coleta de dados e materiais constituintes do folclore local. Nesse momento, faz-se a associação da xilogravura estampada nas capas do folheto à literatura popular. 
Não pretendo, com a diferenciação acima, estabelecer dois pólos absolutos e incomunicáveis de cultura, mas apenas distinguir. Existem relatos de folcloristas que tiveram a infância ligada ao sertão e aos folhetos, como Sebastião Nunes Batista, filho de Francisco das Chagas Batista e o próprio Luis da Camara Cascudo. 
as xilogravuras
A coleta de material não se restringiu aos folhetos. Outro estudioso, o economista Geová Sobreira, fora uma “criança pobre, criada em cidade do interior dos sertões nordestinos”, que vem a se interessar pelas xilogravuras “já obsoletas na indústria gráfica” após cursar o seminário em Recife. Lá conhece o sobrinho de Athayde, Padre Belchior Maia d’Athayde, que havia sido presenteado pelo editor com uma xilogravura que lhe pertencera. Sua curiosidade é aguçada ao presenciar o interesse de estrangeiros por essas gravuras, em meio às tentativas de comprá-las de José Bernardo da Silva, que “não entendia bem o porquê, mas achava que era a mania de gente em colecionar cousas do passado sem serventia.” Conhece brasilianistas fazendo pesquisas, “preocupados em adquirir alguma cousa que documentasse a história cultural do Nordeste”. Pensa, então, em “juntar alguma cousa antes que fosse todo o material levado do Nordeste para outras regiões do País e, pior ainda, para fora do Brasil”.  Camara Cascudo e Geová Sobreira acreditavam na possibilidade de alguma coisa se extinguir. Cascudo via o sertão das “eras de setecentos”  desaparecer e Sobreira via estrangeiros levando material da cultura brasileira para o exterior. O elemento folclórico, em especial para Cascudo, é relacionado à extinção do ambiente de produção, por causa da modernização do sertão. Para Sobreira, os produtos do folclore se distanciariam do seu local de origem ou mesmo se perderiam. Ambos os pesquisadores trabalham no sentido de coletar tudo o que for possível antes da extinção total.
A equipe de Theo Brandão, num primeiro momento, atua de maneira diferente. Não coleta, toma uma matriz de empréstimo para ilustrar um livro sobre folclore e depois devolve-a. Este fato dá uma noção de vivacidade do folclore local: o objeto é devolvido porque não há previsão de seu fim. Em 1952 realiza-se, em Maceió, a exposição de folclore e arte popular na IV Semana Nacional do Folclore – note-se que o folclore é assunto nacional. Novamente são emprestadas matrizes que serviram às capas dos folhetos para serem impressas em pranchas de papel em maiores dimensões, para fins de exposição, desagregando as imagens de sua base original (fig. 1). Os anos de 1949 e 52 inserem-se no período áureo da literatura de cordel, que tem como pontos extremos os anos de 1945 e 64,  reflexo de um grande crescimento das vendas. “É quando as tiragens são maiores”, afirma Mauro Barbosa. “Enquanto as de Athayde eram de 4.000 exemplares, a filha de José Bernardo da Silva fala de tiragens regulares de até 20.000 exemplares para o período em questão. Hoje [1979], as tiragens são de 3.000 exemplares”.  Assim, é possível presumir que a idéia de morte da literatura de cordel estivesse afastada, diante de tão grande número de folhetos em circulação. 
Entretanto, à xilogravura, que “naquela época só raramente” era usada “para ilustrar as capas de folhetos de cordel”  atribuiu-se seu fim. Em artigo publicado no suplemento literário do jornal O Estado de São Paulo, Lourival Gomes Machado faz um comentário a respeito, acreditando que a coleta iniciada por ele e seus colegas pudera resgatar o que se poderia perder.
[...] assentamos ser do dever dos recifenses cultos adquirir aquele fim-de-raça gráfica a fim de preservar-se a documentação, provavelmente final, dessa manifestação criadora do povo. 
A aquisição preservadora, parece-me, foi feita. Apenas não sei se a realizou o próprio Aluísio Magalhães ou esse outro mágico de realizações da espécie, que é o seu e o meu amigo Abelardo Rodrigues, nacionalmente conhecido por suas extraordinárias coleções de cerâmica popular e imagens sacras antigas. De qualquer forma, salvaram-se o que parece representar as últimas produções autênticas da xilogravura popular dos abecês. 
O articulista considera que a “elite culta” tenha o dever de preservar a manifestação popular, tão inculta a ponto de permitir a sua própria decadência. A xilogravura é um “fim-de-raça gráfica”, pois, no entendimento de Machado, o clichê fotográfico vinha substituindo as gravuras. E, mais do que técnica, é uma “raça”, a raça popular, que se extingue. Para ele, o colecionador é um agente de salvação, um “mágico de realizações da espécie”. Os objetos coletados formam “extraordinárias coleções” fora do ambiente de produção, pois este se encontra em contínua degradação. Não interessam as formas de produção ou a relação das pessoas envolvidas com essa manifestação popular, mas salvar da extinção determinado produto cultural.
Logo depois, em 23 de abril do mesmo ano, Machado procura retratar-se do equívoco contido na sua análise apocalíptica,  relatando exemplos de folhetos recentes com capas em xilogravura. Entretanto, no final do artigo, recai na mesma tentação, ao comparar as capas de duas edições de um mesmo folheto, cujas estampas constituem imagens espelhadas. 
 [...] desviado, por qualquer motivo, o bloco original da gravura, o editor resolveu repeti-lo, porém a alguém confiou a tarefa que, com leiga e cega honestidade, colocou a velha capa sobre o novo bloco, decalcou-a servilmente e, depois, gravou-a. Com o que, talvez sem pensar nisso, inverteu a imagem impressa...
Assim declina o gênero, fustigado pelo mau gosto e debilitado no poder inventivo e na execução técnica. Não entrou na rápida extinção que, por mim, a princípio supusera, talvez cedendo a particulares tiques analíticos e à menor atenção dada à especificidade do tempo cultural da região. Mas iniludivelmente conhece um transe dificultoso que, não se vendo o que possa detê-lo, acabará, com maior ou menor rapidez, por levar a xilogravura popular do Nordeste ao desenlace fatal. 
Machado, como homem culto, acredita ter condições de julgar a qualidade estética do folheto. Ele acredita que exista um fascínio pela técnica por parte dos editores de folhetos, revelando um mau gosto que, novamente, leva ao “declínio do gênero”. O momento por ele analisado é o de “transe dificultoso”, em que existem técnicas de ilustração – o desenho, a fotografia e a xilogravura – numa confusão estilística, do qual, desgraçadamente, apenas uma se estabelecerá: a de mau gosto. Ele tenta se retratar do equívoco anterior afirmando que há uma “especificidade do tempo cultural da região”, isto é, o tempo do Nordeste é diferente, tem passos lentos. Por isso, esse momento de “transe” seria demorado, o que garantiria a produção de mais algumas xilogravuras. 
Com o delineamento do histórico das ilustrações do folheto no primeiro capítulo, podemos perceber a distância de Machado em relação ao assunto. No início, muitos xilógrafos trabalharam dessa maneira, decalcando imagens feitas por outras pessoas ou procurando reproduzir o clichê fotográfico. Alguns, após aprender a riscar o desenho por seu próprio punho, ficaram famosos. O momento testemunhado por Lourival Gomes Machado é o de definição dessa nova especialidade profissional enquanto produção artística, incentivado pelo interesse da elite intelectualizada local.
encomendas
Enquanto no Sudeste eram feitas especulações sobre a extinção da cultura popular, especificamente da xilogravura, no Nordeste, em 1963, o Departamento de Cultura da Secretaria de Educação e Cultura de Maceió imprime cartões postais a partir de matrizes, novamente emprestadas de José Martins dos Santos, Antônio Baixa Funda, Manoel Apolinário e Antônio Pau-Ferro, entre outros, com a colaboração da Comissão Alagoana de Folclore e intermédio de Theo Brandão. Devolvidas as matrizes, algumas delas foram doadas a Raymond Cantel, brasilianista francês, e a um casal de colecionadores paulistas. Somente algum tempo depois, Theo Brandão procura recuperar essas matrizes e acaba formando uma coleção de 50 peças, posteriormente publicadas em álbum. 
No ano de 1962, Sérvulo Esmeraldo, gravador, escultor e estudioso do assunto, a serviço do Museu de Arte da Universidade do Ceará, encomenda a Mestre Noza uma Via Sacra. São desse mesmo ano as matrizes de Os Dozes Apóstolos, mas não posso afirmar que façam parte da mesma encomenda. Tendo a acreditar, ainda, que a obra A Vida de Lampião tenha sido executada também em 1962. Na verdade, suspeito que se tratem de partes de uma mesma encomenda, cujo interesse fossem os temas do imaginário nordestino, “o mundo habitado por seres fantásticos cheios de mistérios, que não deixam nunca apanhar por processos mecânicos de captação de imagens”.  Segundo Zuleide Martins de Menezes,  são esses os trabalhos mais importantes de Mestre Noza, porém, não encontrei referência a outros, a não ser esses títulos e alguns folhetos de cordel. Somente o primeiro foi editado e exposto em Paris, por Robert Morel, no ano de 1965, sob o título 14 Bois Originaux Gravés par Mestre Noza, Accompagnés du Récit de la Croix de Jesús-Christ et d’une Oraison Populaire Bretonne du XIXème Siècle. De qualquer maneira, a solicitação de um trabalho constitui uma novidade: significa a intervenção de um intelectual na produção da cultura popular. 
O álbum Os Doze Apóstolos não possui poema, como ocorre com a Via Sacra. Os 14 passos da paixão de Cristo são acompanhados de uma narrativa. Por não ter localizado a obra, só posso levantar suposições. É possível que as imagens tenham sido acompanhadas de um texto em prosa, em francês, que mais funcionaria como legenda. Pode ser, também, que houve uma produção poética para compor o álbum ao lado das imagens. O inusitado fica por conta da inclusão de uma oração popular bretã do século XIX, um século marcado, na Europa, pela descoberta da cultura popular e pela atuação de folcloristas.  Verifica-se que há uma tentativa de aproximar a cultura popular do Nordeste brasileiro com a da Europa, precisamente com uma oração bretã. 
Tenho notícia de mais uma encomenda. Em 1965, Abelardo Rodrigues, acima citado como “nacionalmente conhecido por suas extraordinárias coleções de cerâmica popular e imagens sacras”, solicita a José Martins dos Santos “a confecção de 10 xilogravuras em grande tamanho, cópias das originais reproduzidas nos primeiros 25 cartões da série DEC-CAF [Departamento de Cultura – Comissão Alagoana de Folclore], selecionadas pelo próprio Abelardo Rodrigues”.  Com esse material, edita, em 1966, o álbum intitulado 10 Xilogravuras de José Martins dos Santos. 
Ao que tudo indica, o relacionamento entre artistas populares e intelectuais foi bastante promissor. A produção de álbuns torna-se freqüente pelos xilógrafos através do auxílio de alguma instituição, enquanto a presença de um estudioso a prefaciar o conjunto de gravuras passa a ser condição obrigatória. Pelo menos é o que pode ser constatado no seguinte trecho do texto de Orígenes Lessa e, claro, da observação dos álbuns a que pude ter acesso:
Lá está o Marcelo. Vai publicar mais um álbum de xilogravuras.
– Trouxe o prefácio? – pergunta. 
3.2 Às Galerias
emoldurando o cordel
No tópico anterior, viu-se que, em 1952, os agentes da Comissão Alagoana de Folclore realizaram uma exposição com xilogravuras utilizadas em capas de folhetos, reimpressas em suporte apropriado às exposições. María Lucía Iglesias informa que a Faculdade de Filosofia da Universidade Federal do Ceará, no Crato, realizou a “primeira divulgação da xilogravura nordestina”  em 1960, com a publicação de um álbum de xilogravuras de Walderêdo Gonçalves, possivelmente referindo-se àquelas sem relação com o texto. 
Percebe-se o crescente interesse pela gravura por parte de instituições acadêmicas e governamentais, que patrocinam a sua difusão. No início dos anos 60, o MAUC, Museu de Arte da Universidade do Ceará, através da mediação de Sérvulo Esmeraldo e Lívio Xavier Júnior, atua de maneira intensiva nesse sentido, divulgando a xilogravura de cordel no exterior. A exposição Gravuras Populares Brasileiras percorre as cidades de Paris, Basel, Madri, Barcelona e Viena. Algumas apresentações são feitas por estudiosos locais (Jean Adhémar em Paris, Etta-Becker-Bonner em Viena e Ángel Crespo na Espanha) e outras por Esmeraldo e Xavier Júnior. O catálogo espanhol tem, junto com o texto de Ángel Crespo, apresentação de João Cabral de Melo Neto. O enfoque dessa exposição está nas 85 xilogravuras de capas de folhetos, cuja referência aparece nos textos de apresentação e nas legendas das imagens. Estas figuram no catálogo da exposição de Basel, Suíça, da seguinte maneira:
65 - Titelholzschnitt für das Buch Os Martírios de Rosa de Milão (Die Leiden der Rosa von Milão)  
O nome do xilógrafo, quando se sabe, consta no início de uma lista em que se agrupam os trabalhos de sua autoria. Existe a seção dos xilógrafos desconhecidos e os folhetos de título ignorado constam como “Gravura para folheto desconhecido”.  Entretanto, nota-se a completa falta de informação sobre o autor do folheto e o teor da narrativa.
É provável que as xilogravuras tenham sido impressas em papel apropriado para a exposição em paredes, já que se menciona a compra das matrizes – e não das estampas – pelo Museu. A capa do catálogo (fig. 3), impresso em formato de folheto, com 10,5 X 14,8 cm, ilustra a liberdade com que os organizadores da exposição utilizaram as matrizes. Ambas as estampas pertenceram a folhetos distintos, compondo uma nova imagem a partir da intervenção de pessoas exteriores ao universo da xilogravura, provavelmente os organizadores da exposição. Uma delas foi estampada em “folheto ignorado”  e outra utilizada para ilustrar a capa de O valente Cascadura e o Mendonça do Pará. 
Do total de imagens, três pertencem a um mesmo folheto, Perseguição de Lampião pelas fôrças legais, e são de autoria de João Pereira da Silva. Cada imagem possui um título relativo a um episódio da narrativa. Tais títulos, porém, não correspondem a versos do poema, funcionam como legendas das imagens – Ataque de Lampião em Mossoro, Esperando o ataque na Serra Vermelha e  Tiroteio de Vilela.
Lourival Machado, em trecho de artigo transcrito no catálogo do MAUC,  refere-se a uma exposição ocorrida em São Paulo, dando indício de que foram expostas as mesmas peças apresentadas no exterior. Não informa, porém, o local exato ou o ano. Não encontrei outro material que fornecesse informações sobre tal exposição. 
Em âmbito nacional, uma das primeiras exposições de grande repercussão ocorre no ano de 1974, por iniciativa de Carlos Ranulfo, proprietário da Galeria Ranulfo e da Editora Guabira, especializada na edição de obras sobre a cultura popular. A exposição de caráter itinerante percorre as cidades de Recife, Brasília, São Paulo e Rio de Janeiro, trazendo não apenas as xilogravuras, mas também os folhetos para serem vendidos a um público que freqüenta o circuito de artes. 
Carlos Ranulfo ‑ joalheiro que abandonou a profissão para se dedicar ao mercado de arte ‑ espera vender cerca de 100 mil folhetos de cordel nas três mostras de Brasília, São Paulo e Rio, e milhares de xilogravuras populares, numa prova evidente de que o público sulino se interessa pela arte popular. Ranulfo coleciona matrizes dos folhetos de cordel, comprando-as dos poetas, cantadores, folheteiros e editores populares. Com isso, evita sua extinção e incentiva a literatura popular, ameaçada de desaparecer pelo avanço do rádio, jornal e outros meios de comunicação no Nordeste. 
Há uma evidência que não deve ser desconsiderada. O incentivo que se dá à produção da cultura popular, “ameaçada de extinção”, realiza-se pelo aspecto comercial. O galerista compra as matrizes dos xilógrafos. Assim, não é o avanço dos meios de comunicação de massa o responsável pelo fim de uma manifestação cultural, mas as dificuldades econômicas, que afetam as vendas dessa produção. A televisão, especialmente o telejornalismo, oferece temas para a literatura de cordel, possibilitando a produção de folhetos de época que têm capas ilustradas com xilogravuras:
De 16 páginas para baixo, temos que fazer um clichê de madeira do que foi dito no folheto, do tipo do indivíduo, dando movimento de chapéu de palha, alpercata, rifle, pistola e faca. 
E as rádios contribuem com os poetas em época de venda baixa, através de programação que inclui a leitura de folhetos.
É isso aí. Poesia dá. O povo gosta. O que às vezes estraga é a seca. Às vezes não: quase sempre! Seca é fogo! Agora, por exemplo... [...] Tamos em abril, não é? Começando o mês. Pois bem: freguês que em fevereiro me comprava sete mil cruzeiros, já em março, mês passado, só levou três e quinhentos. Mas a gente vai levando. O rádio ajuda muito. Eu tenho um programa diário na Rádio Caturité. 15 minutos, leitura de folhetos. [...] É o homem de lá que lê. Eu escuto em casa. Muito bom. É dois contos por mês. 
A associação feira e cordel é constante. Em 1977, um evento ocorrido no Rio de Janeiro, na Escola de Artes Visuais, é denominado “Feira de Cordel”. Em janeiro de 1978, o xilógrafo J. Borges realiza uma “feira-exposição”  na sede do Sindicato dos Jornalistas de São Paulo, trazendo apenas xilogravuras a serem comercializadas. Pode-se dizer, portanto, que o comércio de feira é organizado de maneira a ser abrigado nos espaços de exposição.  
Folhetos e xilogravuras também têm associação constante. Em novembro de 1978, o jornalista Luis Ernesto Kawall apresentou a sua coleção no estande referente à literatura de cordel nordestina, sob o título “Mitos e Magia”, na I Bienal Latino Americana. Foram expostos, além dos cerca de 4.500/5.000 folhetos do jornalista, matrizes e xilogravuras da coleção do professor Joseph Luyten, que foram utilizadas em capas de folhetos.  Xilógrafos e cordelistas radicados em São Paulo, como os gravadores Jerônimo Soares e J. Barros, este também poeta e cantador, têm a oportunidade de expor suas xilogravuras e fazer sessões de cantoria nessa ocasião. Além disso, Kawall distribuiu o folheto Mitos e magia na literatura de cordel, por ele escrito, para estudiosos, pesquisadores e interessados no assunto. Segundo o jornal Folha de São Paulo, a coleção, iniciada em 1951, seria doada ao Instituto de Estudos Brasileiros da USP. 
As exposições acima relatadas podem ser agrupadas a partir de dois aspectos fundamentais. As primeiras, de 1952 e as realizadas no exterior, pretendem exclusivamente divulgar o material nos meios eruditos. As realizadas após o ano de 1970, caracterizam-se pela transposição do espaço da feira para as galerias. O termo “feira-exposição” reforça essa característica, induzindo os freqüentadores a dispor-se à compra – não somente a ver, mas a escolher e comprar. Nesse momento, o elemento comercial é considerado importante no processo de divulgação e manutenção da cultura popular. 
Em ambos os grupos há a presença de um novo agente, o galerista ou o patrocinador do evento. Na década de 1970, a xilogravura encontra-se plenamente estabelecida nos meios eruditos, como forma de expressão popular, sendo sempre associada aos folhetos e à cantoria. 
No Rio de Janeiro foi possível obter uma lista das exposições realizadas na cidade, graças à catalogação efetuada pelo Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular  e pelo Sesc Tijuca, responsáveis pela promoção das manifestações da cultura popular. Através dessa listagem, percebe-se a regularidade na ocorrência dos eventos e a permanência da associação feira-folheto-xilogravura. Em maio de 1983, inaugura-se a Sala do Artista Popular, pelo então Instituto Nacional do Folclore, 
[...] onde podem expor, vender e mostrar as técnicas do seu fazer artistas populares e/ou consumidores, visando à apresentação de modos singulares e caracterizados de cultura. [...] fica marcada a intenção de fazer deste espaço um pequeno pólo experimental de escoamento dessa produção.  
É possível presumir que o fato de o Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular encontrar-se estabelecido no Rio de Janeiro tenha criado um ambiente propício para o incentivo à atividade proposta pela instituição. Convém lembrar que nesta cidade se mantém a Casa de São Saruê, onde se encontra um acervo de folhetos e um auditório, este reservado para palestras e reuniões cujos temas sejam a literatura de cordel e a cantoria.  A Casa de São Saruê e a Academia Brasileira de Literatura de Cordel são os núcleos de integração da comunidade nordestina no Rio de Janeiro que se dedica à manutenção da identidade cultural nordestina, ainda hoje encontrando-se em atividade. Na cidade de São Paulo formou-se a Associação de Repentistas, Poetas e Folcloristas do Brasil – ARPOFOB – como núcleo paulistano. Zacarias José, formado em Direito, Propaganda e Marketing, sempre esteve presente na promoção e organização de mostras em São Paulo, servindo de ponte entre os poetas e xilógrafos residentes no Nordeste e os radicados no Rio de Janeiro e São Paulo.   
As mostras que se realizam no Sudeste caracterizam-se por valer-se de nordestinos residentes na região. Não tive acesso a muitos dos catálogos referentes aos 29 eventos listados, mas posso afirmar que três mostras tiveram participação exclusiva de xilógrafos residentes no Nordeste. A partir do título, suponho que mais uma teve a participação de xilógrafos residentes no Nordeste (Arte Popular em Terras do Cacau, 1987). Quatro foram realizadas a partir de material de acervo de estudiosos ou interessados e uma, a exposição itinerante de 1974, configurou como uma mostra de xilógrafos e poetas nordestinos representados por um galerista. Mitos e Magia constituiu-se de material de acervo por um lado e, por outro, de xilogravuras, cantoria e poesia de gravadores, cantadores e poetas radicados em São Paulo. 
Os eventos mais recentes realizados na capital paulista  não trazem os xilógrafos que ainda moram na região, contrastando com as exposições do Rio de Janeiro. No decorrer da década de 1980, os xilógrafos Joel Borges, Erivaldo Silva, Ciro Fernandes e Marcelo Soares, residentes na cidade, participam constantemente de exposições.  Em 1997 o Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular promove o evento Canudos Ser Tão Brasil, com a participação de Joel Borges para a realização de workshop de xilogravura.
A exposição mais recente no exterior ocorre em Paris, no mês de março de 1998, no Salão do Livro de Paris. A programação incluía uma mesa redonda e apresentação de dois repentistas nordestinos, Oliveira de Panelas e Lourivaldo Vitorino. Difere das exposições brasileiras num ponto: a ausência de referência às xilogravuras.
3.3 Estampas 
os álbuns
O mercado de arte acaba instituindo uma nova maneira de produzir e apresentar as xilogravuras populares. Em dimensões variadas e papéis mais encorpados, maiores que o folheto de cordel, as pranchas em que são impressas as gravuras recebem a assinatura a lápis e a numeração da tiragem, segundo exigência do circuito comercial de arte. Alguns xilógrafos não se preocuparam com essa questão, identificando-se diretamente nas matrizes ou, ainda, identificando-se nas matrizes e assinando a lápis o suporte (fig. 4). As cópias impressas, eventualmente expostas nas mais variadas instituições, são acondicionadas em pastas ou envelopes especiais e dessa forma comercializadas. 
Não existe uma padronização para a publicação dos álbuns. Normalmente utiliza-se o papel destinado à indústria gráfica, de superfície lisa,  que requer uma forte pressão para a estampagem. A colher, instrumento necessário para a impressão artesanal por excelência, parece ter sido abolida do processo de produção deste material, dando lugar ao prelo – que pode ser manual. 
O número de estampas gira em torno de 10 a 15, mas alguns têm apenas três e outros vinte ou cinqüenta imagens.  Estes últimos números correspondem aos álbuns cujas estampas foram utilizadas em capas de folhetos, mas é usual encontrar álbuns compostos por xilogravuras produzidas exclusivamente para esse formato. Há ainda álbuns encadernados, impressos a partir de matrizes coletadas que um dia ilustraram os livrinhos de feira, como é o caso de Xilógrafos de Juazeiro e Xilógrafos Nordestinos. 
A maioria dos álbuns possui texto de apresentação que chama a atenção para a maestria do xilógrafo. Uns possuem uma temática específica (Via Sacra, de diversos artistas, Os Doze Apostolos Gravado por Mestre Noza e Vida de Lampião, de Mestre Noza) e outros são de temática livre e / ou de vários xilógrafos (As Gravuras de Borges, Os Borges de Bezerros e os álbuns compostos por xilogravuras coletadas). Por fim, existem os constituídos de versos e xilogravuras. Bagagem do Nordeste, Folguedos, Via Sacra e São Saruê  são exemplos da combinação de textos de um poeta e de imagens de um xilógrafo. O único que não possui apresentação é São Saruê. 
bagagem do nordeste
A ênfase à gravura popular levou Dila  a produzir um álbum em formato de folheto, conforme se verifica em Bagagem do Nordeste, onde “bagagem” corresponde ao imaginário e às informações que o poeta carrega consigo (fig. 4). É significativo o fato de a estampa retratar a caminhada do poeta pela estrada, com uma bolsa a tiracolo, numa alusão ao trovador, em paisagem nordestina (identificada pelo cacto), carregando na cabeça e em uma das mãos a bagagem, tendo em outra um folheto, de proporções enormes. É um indicativo da grandeza do folheto nordestino. A ilustração representa também a auto-imagem do poeta. Na última capa é possível ver um retrato seu com o detalhe de identificação, o bigode (fig. 5), que aparece na representação. A estampa é curiosa na medida em que representa um livro, cuja perspectiva permite que se tenha noção de sua espessura. Essa representação atribui importância ao próprio folheto e, por conseguinte, às imagens impressas. Também pode-se presumir a concepção do autor: o livro representaria o registro de uma cultura.
Igualmente curiosa é a solução encontrada por Dila para fazer a impressão a três cores. A matriz para a tinta preta foi cuidadosamente recortada, mas as outras duas são áreas retangulares chapadas. A cor invade a área preta, destacando-se nas áreas brancas e chega a ultrapassar o limite das margens do livro, conforme se nota na metade inferior do lado direito, onde se enxerga um borrão amarelo. 
Com 34 páginas,  o “livrêto”  possui 23 imagens,  ora dividindo a página com um texto (à página 3 – única gravura não pertencente a Dila – e à página 12), ora dividindo com outra ilustração (a página 9 possui dois retratos de meia página cada) ou simplesmente ocupando-a inteiramente. Neste caso, o texto existente é gravado na própria matriz, com o cuidadoso trabalho de mantê-lo em harmonia com a imagem (fig. 6). Nesta estampa, percebe-se a sua ocupação em uma área da imagem que ficaria em branco. Entretanto, a linha curva formada obriga a uma leitura que leva o olhar para o personagem e, depois, para o livro que está à sua mão, novamente em destaque, graças às dimensões enormes. O termo “decorado” na capa do livro é sugestivo, dando a entender que se trata de um livro de feira. Portanto, as palavras não estão soltas na imagem a preencher espaços vazios. Existe uma ordem de leitura a ser seguida que auxilia a própria leitura da imagem. É o que acontece com todas as estampas deste folheto-álbum que se enquadram nesta categoria, isto é, que possuem texto em meio à imagem e não somente na borda inferior. Ao final dos textos, cada estampa tem o número da página gravado na matriz (fig. 7). 
Maria da Pavirada 
Morta 7 da manhã 
por 1 Sr. de 82 anos
com uma faca bico de gaita 
Paraibana o tipo do Cangaço
Deus lhes dar um bom lugar
Paraíba 
O folclore em homenagens ao rei do baião 
Luiz Gonzaga. P/ grav. 
– Jacson do Pandeiro 
p/ imag. Dila – pag. 7 
Os textos das estampas não constituem versos de poema ou da literatura de cordel nordestina. Funcionam como legendas, explicações que situam o observador, indicando o nome da pessoa retratada e referências a seu respeito, às vezes de difícil compreensão. Na citação acima, é possível supor que o xilógrafo faz uma homenagem a Luiz Gonzaga ao ilustrar uma passagem de música. A afirmação de que o folclore faz homenagens ao rei do baião justifica-se na medida em que os termos “xilogravura popular”, “literatura de cordel” e “folclore” encontram-se em estreita associação. A leitura deve ser guiada pela uniformidade dos caracteres. A palavra “Paraíba”, destacada, é deslocada do texto, podendo ser lida antes ou depois da legenda final. 
Os termos presentes no meio do texto – “p/ grav.” e “p/ imag.” – parecem indicar que Dila inspirou-se no baião de Luiz Gonzaga gravado ou interpretado por Jackson do Pandeiro. A leitura pode ser: “O folclore em homenagens ao rei do baião, Luiz Gonzaga. Crédito para gravação, Jacson do Pandeiro. Crédito para imagem, Dila”. Preenchendo as lacunas desta forma o texto em questão torna-se compreensível. Neste caso percebemos mais um hibridismo: a xilogravura das capas de cordel, que ganha independência, inspira-se no baião, que apesar de pertencer ao universo da música regional popular, é diverso da poesia dos folhetos. Na forma de folheto temos um álbum, com imagens variadas, dentre as quais uma inspira-se no baião. 
Há também propaganda em meio à legenda. É o caso estampado à página 28 (fig. 8):
Mais redondo o rosto meno altura
Antonio Criança,
E Lira do Moxotó, uzava o nome de 
Lampião – artistas em seu lugar. 
Leia de minha autoria: O Sertão e o Cançaço. 
A venda – no Recife – Na-livro 7 uma livraria. Pag. 28. 
Muitas vezes, a legenda dá a dimensão pessoal aos elementos que compõem a bagagem que o poeta traz consigo. A imagem da página 24 torna-se clara com o texto (fig. 9) e é ilustrativa da idéia de que o poeta é portador de um dom, porém, a partir de uma perspectiva bastante pessoal. As pessoas nascidas sob o signo de virgo estão sob regência do planeta Mercúrio e Dila encontra-se nesta condição. O poeta-gravador sabe que Mercúrio é um deus mitológico e, para legitimar a sua distinção enquanto detentor de um saber, atribui ao ente divino a função de protetor do comércio e da literatura popular, de que dependem poetas e xilógrafos. A imagem enfatiza o livro, de proporções muito grandes para um folheto, na intenção de fazer uma relação visível entre o deus – aqui, numa representação usual de anjo e não de Mercúrio – e a literatura de cordel. 
Relatei acima que o livreto possui 34 páginas e 23 ilustrações. Há uma página de rosto, com o título, informações editoriais, data e endereço da gráfica cortados na borracha, e em seu verso uma imagem, totalizando 36 páginas impressas, excluindo a capa. São 15 as páginas em que se encontram textos, poemas e uma extensa lista de “poetas de folhetos escritos”.  Há um prefácio do poeta Aleixo Leite Filho, bem como um soneto de sua autoria. Duas biografias estão presentes: a de Dila e a de um ator de teatro, Argemiro Pascoal. Dila apresenta dois sonetos de sua autoria e apenas uma página com poema pertencente à literatura de cordel dedicado a João José da Silva.  O poema é composto por três sextilhas com rima abcbdb e uma décima, abbaacdcec, a partir do mote que corresponde ao seu título, Mais um Poeta Nasceu, em conformidade com o padrão dos folhetos. 
Não há, neste folheto-álbum, uma unidade temática. Isto é, não se pode dizer que as imagens referem-se a um tema específico, como o cangaço ou a religiosidade. A unidade é dada a partir da idéia de que o folheto trata de elementos do imaginário nordestino. Entretanto, existe uma peculiaridade que reside no aspecto extremamente pessoal da escolha dos assuntos que compõem a bagagem cultural nordestina. O imaginário de Dila é povoado por atores de teatro como Argemiro Pascoal, a cidade de Caruaru e seus familiares, presentes tanto nas imagens quanto nos textos, além dos fatos e personagens históricos como Lampião, Padre Cícero e Antônio Conselheiro, temas comumente explorados na literatura de cordel e, portanto, também pela xilogravura. Algumas vezes as imagens destas personalidades são dedicadas a parentes e amigos (fig. 10):
Sto. Antônio da Bahia / (...) Antonio Conselheiro / Deus tem vida a sua mão; diz / 1 livro da Bahia. P/ meu cumpadre Ivan Maurício e amigos – pag. 31
Sto. Pe. Cicero / Pagina p/ Lídio Cavalcanti – pag. 33 
Um gênero não usual nas xilogravuras é o retrato, somente do rosto. As personalidades – Pe. Cícero, Lampião, Antônio Conselheiro, coronéis – ganham, nas mãos de Dila, retratos sobre um fundo branco, desprovido de elementos que caracterizem um ambiente.
folguedos
O álbum Folguedos é formado por pranchas soltas de poesia e xilogravura, impressas separadamente, acondicionadas em envelope ilustrado com gravura. No invólucro apresenta-se o conteúdo – Folguedos – Poemas e Gravuras (I) – e os autores (fig. 11). Neste caso, o texto, impresso em uma prancha, tem relação direta com a xilogravura, estampada em outra. As imagens ilustram os eventos, retratados nos poemas (fig. 12 e 13).
Orígenes Lessa, na apresentação do álbum, não faz menção à obra de Salomão Rovedo, o autor das poesias. Escreve dois parágrafos enaltecendo Marcelo Soares, “um gravador de extraordinário talento”  e sua xilogravura, deixando claro que o objetivo do material é ser exposto em parede. Para tanto, cada gravura é assinada a lápis, embora tenha a identificação MS na matriz. Os poemas, entretanto, não possuem identificação e muitas vezes não é possível definir a ordem de leitura. 
O título indica que o tema refere-se às festas tradicionais e populares. Os poemas que compõe o álbum acompanham os festejos de bumba-meu-boi, ciranda, fandango, forró, frevo, mamulengo, maracatu e pastoril,  cada qual com sua estrutura peculiar de versejar. Nota-se que o material ilustra, com as imagens e os poemas, as festas populares recorrentes no Nordeste, que chamam a atenção de turistas – “Até estrangeiro compra e leva pra botar na parede.”  Retratá-las em xilogravura, técnica considerada primitiva segundo a ótica intelectualizada, seria uma forma de legitimar o caráter arcaico destas festas, expostas na parede de uma região distante como testemunho autêntico da cor local nordestina.
via sacra
Até onde se sabe, a primeira Via Sacra foi a de Mestre Noza, editada na França em 1965, a partir da encomenda de Sérvulo Esmeraldo. Mais tarde, muitos outros xilógrafos produziram, pelo menos uma vez, a sua Via Sacra, que se tornou uma publicação importante para os xilógrafos populares, até mesmo configurando um gênero de gravura. 
Só em 79 [Abraão Bezerra Batista] lançou sua Via Sacra, tendo sido antecedido por Stênio Diniz, que imprimiu a sua em 73. 
Aqui é a Via Sacra, ela tem 73 por 81. Eu tenho outra Via Sacra pequenininha. Me parece que as matrizes estão ali. E saiu na revista... Essa grande também, é essa grande e essa pequena saíram na revista, é, numa revista católica. 
A de Jerônimo Soares data de 1978, tem apresentação de Paulo Dantas e versos de J. Barros. Como novidade, menciona-se que houve um trabalho de programação visual para a composição das páginas, realizado por Zacarias José e Julio Ernesto Shütz. Outra novidade é o copyright do xilógrafo.
Assim como em Folguedos, o poema é feito especialmente para o álbum e corresponde ao número de imagens. Da mesma maneira, o destaque é do gravador, como se observa na matéria do jornal que noticia o seu lançamento: 
Em linguagem ingênua, a Via Sacra do paraibano Jerônimo Soares poderá ser vista (e adquirida) hoje, no pavilhão do Cordel, no recinto da 1a. Bienal Latino Americana de São Paulo, no Ibirapuera.
Ele preparou 14 xilogravuras que formam um álbum; cada passagem bíblica tem versos do poeta J. Barros. A edição compreende 300 volumes ‑ cada um custa 300 cruzeiros ‑ e o autor das gravuras, que vive em São Paulo há dois anos, já realizou algumas exposições na Capital, comparecendo todos os domingos na feira da Praça da República. 
Paulo Dantas, na apresentação, não menciona o fato de os versos de J. Barros pertencerem à poesia de cordel nordestina. Pode-se dizer que o mercado consumidor de álbuns de xilogravura nordestina não se interessa pela leitura de folhetos: uma vez que não é formado pelo público tradicional, a “doçura do verso”  não é compreendida. 
O poema de J. Barros para a Via Sacra de Jerônimo Soares é construído segundo a convenção poética da literatura de cordel, constituindo-se por 14 sextilhas com rima abcbdb. Este é, talvez, o aspecto, mais relevante, que diferencia este álbum de Folguedos e que o mantém diretamente relacionado à literatura de cordel. 
Nos folhetos, o poema adequa-se ao número de páginas, segundo se convencionou na época de Athayde. Nesta Via Sacra, o mesmo adequa-se ao número de gravuras que estabelecem a narrativa,  equivalente aos 14 passos da paixão. Em Folguedos, o número de estrofes em cada prancha varia conforme o festejo referido. Já neste álbum, padronizou-se uma estrofe para cada passagem, impressa na mesma folha da estampa (fig. 14). J. Barros, ao explicar suas imagens feitas a fim de ilustrar o nascimento de Cristo para uma revista católica, afirmou que 
Cada gravura é cada poesia, Via Sacra é a mesma coisa. [...] Ó, cada quadrinho desses tem uma poesia. [...] Tá vendo a trouxa? Aí o anjo encontrou com ele. Segundo a história bíblica, o anjo encontrou com ele, mandou ele voltar. Quer ver que ele volta? Aqui ele já voltou e já pediu perdão, tá vendo? Aqui ele já tá orando a Deus, aqui já tá orando junto com ela... 
Isto é, a cada gravura corresponde uma poesia. Para o poeta, cada imagem narra um episódio que pode ser traduzido em apenas uma estrofe. Por essa razão, nesta citação, ao invés de o poeta declamar os versos correspondentes, lê três imagens que estão sob seu olhar: José e o anjo, José ajoelhado à frente de Maria e o casal no oratório. O caráter narrativo da Via Sacra ou do episódio de nascimento de Jesus confere às imagens essa mesma característica. 
Diferentemente do folheto-álbum de Dila e álbuns de coletâneas, a Via Sacra organiza-se segundo a história bíblica. Dessa maneira, as próprias xilogravuras acabam por narrar famosas passagens da vida de Jesus Cristo, sem que haja necessidade de texto. Isto se aplica a álbuns similares, como Vida de Lampião e as xilogravuras de J. Barros acima referidas.
Não pretendo analisar o poema confrontado-o com a narrativa bíblica. Vale destacar, entretanto, um detalhe que mostra a sintonia entre poeta e xilógrafo, comprovando que tanto as imagens quanto os versos foram produzidos exclusiva e concomitantemente para o álbum. Em nenhuma estampa Cristo aparece com a coroa de espinhos, objeto de forte simbolismo para a fé cristã, é sempre retratado nas ilustrações dos passos da Paixão. Da mesma maneira, a coroa não é mencionada no poema. 
são saruê
“Só em São Saruê, onde feijão brota sem chovê”.  A partir deste dito popular, Manoel Camilo dos Santos tratou de descrever esse local utópico, onde o impossível – uma planta se desenvolver sem água – é possível. Para Manoel Camilo, São Saruê é um local onde existe fartura de alimentos e vestuário prontos para o consumo e não existem problemas. Seria um folheto indicado para o final de mais um dia de labor pela sobrevivência, levando o leitor e os ouvintes a fugir de sua dura realidade para regozijar em um local imaginário. “Folhetinho à toa, que eu fiz fácil, fácil...” , diz o autor. “Uma besteirinha ‘que o povo acha graça’... ”  e que fez muito sucesso em São Paulo e no Rio de Janeiro, a ponto de Orígenes Lessa ter se tornado um de seus melhores leitores. 
Viagem a São Saruê,  além de dar nome à instituição patrocinada por Umberto Peregrino na cidade do Rio de Janeiro, Casa de São Saruê, incentivou a produção de um álbum de gravuras por Ciro Fernandes, xilógrafo nordestino residente na mesma cidade, numa clara intenção de homenagear o poeta: 
É a espera eterna
de uma simples chuva de água
porque se acordar 
com uma goteira de leite na rêde
é arrumação de Manoel Camilo dos Santos.
Este paraibano de Guarabira
que vive em Campina Grande
e sonhou o sonho do sertanejo. 
No álbum São Saruê, o poema, está distribuído em 11 folhas na seguinte configuração: em 10 folhas foram impressas três sextilhas e em uma a última estrofe, também de seis versos. Estão ausentes duas décimas que antecedem a estrofe final, que cabem perfeitamente em apenas uma folha. O último verso da segunda décima é importante para dar sentido à última estrofe do poema, em que o poeta se revela disposto a indicar o caminho de São Saruê a quem comprar o folheto. 
Tudo lá é festa e harmonia
amor, paz, benquerer, felicidade
descanso, sossego e amizade
prazer, tranqüilidade e alegria;
na véspera de eu sair naquele dia
um discurso poético, lá eu fiz,
me deram mandado de um juiz
um anel de brilhante e de “rubim”
no qual um letreiro diz assim:
– é feliz quem visita este país. 
Vou terminar avisando
a qualquer um amiguinho
que quizer ir para lá
posso ensinar o caminho, 
porém só ensino a quem
me comprar um folhetinho. 
Para ser feliz não há a necessidade de morar em São Saruê, basta visitá-lo. A possibilidade de realizar visitas a um local tranqüilo e harmonioso representa um momento de relaxamento, que reanima e dá forças para os “trancos” do cotidiano. É o que garante Manoel Camilo, através da prova concreta da frase escrita no anel, e daí a promessa de ensinar o caminho a quem comprar a sua poesia. Assim, podemos concluir que é através da leitura do folheto que se chega a São Saruê.
Cada prancha de texto tem a indicação “poesia de Manoel Camilo dos Santos” no pé da página. No cabeçalho, entre parêntesis, há uma numeração que ordena o poema e um título, com tipos em corpo maior que os das estrofes, formado por dois versos escolhidos provavelmente pela força impactante. Em geral não existem alterações significativas na transcrição, havendo até mesmo casos de manutenção de erros ortográficos e gramaticais, como ocorre com as palavras “açucar” e a conjugação do verbo “ter” presente nas estrofes que se seguem. Nelas podemos notar as poucas modificações ocorridas, como o detalhe de a expressão “é gozado”, originalmente entre parêntesis, aparecer após vírgula e a substituição do ponto final pela vírgula. 
As canas em São Saruê
não tem bagaço (é gozado)
umas são canos de mel
outras açucar refinado
as folhas são cinturão
de pelica e bem cromado. 
As canas em São Saruê
não tem bagaço, é gozado
umas são canos de mel
outras açucar refinado
as folhas são cinturão
de pelica e bem cromado, 
Os parêntesis indicam que se trata de uma opinião do autor diante dessa realidade imaginária; o uso da vírgula mantém este sentido. Entretanto, no título, formado pelos mesmos versos, suprime-se a pontuação, causando estranheza na oração.
As canas em São Saruê não tem bagaço é gozado 
Pode ser que se tenha optado por manter o padrão de não utilizar a pontuação gráfica nos títulos de cada prancha, pois até mesmo os pontos finais foram eliminados. Outro detalhe ocorre na prancha de número 10, onde a palavra “mulher”, constante no verso, é substituída por “moça” no título. 
Neste álbum não há uma relação de uma folha de imagem com uma de texto. São dez pranchas de xilogravura que ora correspondem a uma estrofe de uma prancha, ora não; algumas vezes, duas imagens correspondem a duas estrofes de uma mesma prancha. Parece que o xilógrafo não teve a preocupação de estabelecer essa correspondência, apresentando a sua interpretação do poema como um todo. Passemos a analisá-las.
Nas capas dos folhetos, o sentido de viagem é indicado pela estrada sinuosa e por um automóvel (fig. 15) ou simplesmente pelo veículo (fig. 19). No poema não existe uma descrição de como é o automóvel, apenas aponta-se que o autor tomou o carro da brisa, o carro do mormaço e o carro da neve fria. A xilogravura de Ciro Fernandes, pertencente ao álbum, apresenta uma nave em forma de pássaro (fig. 21). Pode-se dizer que o imaginário do artista é ativado pelo poema e ele o interpreta, criando imagens e situações um pouco diferentes das descrições ou até mesmo completamente novas. 
O folheto de capa vermelha possui ilustrações em seu interior. A primeira imagem é um clichê de desenho bastante castigado (fig. 22), em que é possível distinguir a figura de uma mulher vestida e bem arrumada, tendo ao fundo um vilarejo com palmeiras. A imagem acompanha as estrofes em que o autor narra a sua chegada a São Saruê e a visão da cidade e do povo, porém, não se relaciona perfeitamente à descrição textual, que é um tanto quanto sumária:
Avistei uma cidade
como nunca vi igual
toda coberta de ouro
e forrada de cristal
ali não existe pobre
é tudo rico em geral. 
Não existem referências quanto à arquitetura e à paisagem da cidade. No clichê é possível ver palmeiras e casas, mas não se percebem os elementos que caracterizam a opulência do local, o ouro e o cristal. Notamos, neste caso, uma apropriação de um clichê para ilustrar a cidade.
A segunda imagem é uma xilogravura (fig. 23), provavelmente de autoria do poeta, que também corta matrizes para “economizar no clichê”, com a imagem de peixe, peru, galinha e uma árvore. São referências iconográficas das estrofes em que são referidos, pois não descrevem a idéia contida no texto.
[...] perú nasce de escôva
sem comer vive cerrado
Galinha põe todo dia
invés de ovos é capão[...]
Os peixes lá são tão mansos
com o povo acostumados [...] 
A seguir (fig. 24) aparecem as xilogravuras de milharal e pés de chapéu e sapatos, conforme descrição sumária do poema: “milho espiga é pamonha / e o pendão é pipoca [...] Os pés de chapéus de massa / são tão carregados / os de sapatos da moda / têem cada cachos ‘aloprados’”.  É muito difícil representar a pipoca através da xilogravura, mas pode-se imaginar a tentativa do autor em realizá-la, pois o pendão apresenta-se tracejado. Estas  imagens procuram facilitar a visualização da idéia do texto, pois este descreve uma vegetação imaginária, sem correspondência com o cotidiano real. Entretanto, elas apenas sugerem uma interpretação visual possível, visto que a longa lista de descrições não pormenoriza os detalhes. 
A última xilogravura (fig. 25) é o retrato de um jovem (que mais parece ser seu auto-retrato, talvez rejuvenescido, segundo o retrato na página oposta), com a legenda “Um Velho Depois do Banho”, remetendo à estrofe que está logo acima, em que se relata a existência de “um rio chamado / o banho da mocidade / onde um velho de cem anos / tomando banho a vontade / quando sai fora parece / ter vinte anos de idade.” 
Ciro Fernandes ilustra o banho da irmã da linda aurora (fig. 26), que é visto durante a viagem. No próprio poema, a referência é alegórica, tratando-se de uma rápida visão ao amanhecer, entre a aurora e os primeiros raios de sol. A chegada a São Saruê se dá numa praia, que na xilogravura parece tratar-se da costa do Rio de Janeiro, graças à paisagem de montanhas ao fundo e da estátua de Cristo no alto de uma delas, bem semelhante ao Corcovado (fig. 27). Diferentemente do texto, não há uma placa de indicação, feita de ouro e brilhantes, mas apenas os dizeres “São Saruê é este lugar aqui”. É curiosa a imagem na medida em que a recepção é feita por uma maioria feminina – apenas uma figura, a segunda da esquerda para a direita, parece tratar-se de um homem, enquanto no texto “o povo” faz as boas vindas.
Assim como o poeta, o xilógrafo procura traduzir em imagens as descrições da vegetação peculiar, do trigo que dá pão, dos pés de chapéus e sapatos e dos peixes prontos para servir. Segundo o poema, o trigo “bota cachadas de pão”, mas na gravura (fig. 28) vê-se apenas um pão para cada ramo de trigo. Na imagem há um pássaro, não descrito no poema, cujo bico aponta para o alto. Os pães inclinam-se para a mesma direção, mas são as linhas diagonais das penas que imprimem uma dinâmica, dando a noção de um crescimento vigoroso. Já, a imagem dos peixes (fig. 29) ordenados com as cabeças apontadas para baixo, indicam repouso. Na imagem está representada a subserviência, a mansidão relatada no poema, que faz os peixes saírem do mar para as casas devidamente cozidos.
Os chapéus são imaginados por Ciro como flores (fig. 30) e não como frutos de um pé carregado, segundo o texto. Os pavões ao fundo (parecem tratar-se de um casal de pavões), que não aparecem na história, completam a noção de elegância. Os sapatos aparecem em cacho (fig. 31) conforme indica o poema, porém, na imaginação do xilógrafo, numa alusão à bananeira. 
Três xilogravuras fogem às descrições e relatos contidos em Viagem a São Saruê. Numa delas (fig. 32), é retratado um violeiro cantando para 5 moças nuas. O poeta afirma ter passado muitos dias de regozijo, recitando poesias o tempo todo, o que pode levar a imaginar uma cena como a que se vê. Entretanto, o poema é claro quando diz que as moças são formosas, decentes e, principalmente, bem trajadas. A grande imagem de um caju, que também aparece em outra gravura (fig. 33), parece revelar um simbolismo que pode ser interpretado à luz do depoimento de J. Barros, sobre o seu folheto Lampião e Maria Bonita no Paraíso:
É segundo a história de Adão, não é? A fruta do pecado é um caju, a cobra é surucucu, a árvore é o cajueiro, a Eva é Maria Bonita e o Adão é Lampião. Porque eu pensei de fazer sobre Adão e Eva, mas depois lembrei também que história religiosa ninguém compra, então não gostam de história religiosa. 
São Saruê talvez tenha despertado a imagem de um local paradisíaco para o gravurista. Mas um paraíso do qual se exclui o pecado original e, daí, pode-se dizer que o fruto, especificamente nas imagens de Ciro Fernandes, esteja relacionado ao amor e não ao pecado – assim como a maçã também se relaciona ao amor, não somente ao pecado. Entretanto, não se deve esquecer que o caju é uma fruta tipicamente brasileira.  Segundo Ariano Suassuna, “o caju, vermelho ou amarelo, é o fruto armorial por excelência, e é, portanto, a nossa melhor insígnia vegetal, assim como a onça é o nosso animal heráldico mais característico.”  Na sua busca por elementos visuais emblemáticos do povo brasileiro, Suassuna elege o fruto como símbolo nacional: sendo nativo do Brasil, o caju é “genuinamente nacional”. Dessa forma, é passível de ser representado em selos e brasões, como se fazia em outros tempos. Isto reforça a relação do paraíso com a paisagem brasileira e a imagem do fruto, a partir da interpretação de Suassuna, passa a ter caráter emblemático. 
A última imagem  (fig. 34) dá margem a diversas interpretações, na busca de um vínculo com o poema. A figura que descansa na rede pode ser o autor durante sua viagem a São Saruê e os animais que o rodeiam podem ser frutos de seu imaginário – pois como justificar a existência de dois peixes soltos no ar? Pode, igualmente, ser o poeta num momento de descanso nesse país “sem fome, sem doença e sem pobreza”. Ou ainda, a imagem pode estar representando o sertanejo, no momento de seu sonho, “arrumação de Manoel Camilo dos Santos”.