Palavras Finais
Conforme visto na introdução a esta dissertação, o interesse pelas manifestações populares por parte de estudiosos remonta a meados do século passado, como parte do movimento romântico. Elas eram consideradas expressão autêntica do povo brasileiro, o gérmen de uma nacionalidade, livre das influências européias. Logo a seguir, movida pelo cientificismo, parte da elite intelectual procurou justificar a constituição da nacionalidade a partir do argumento da miscigenação das três raças. Um aspecto constituía ponto pacífico: no interior, nos sertões do Brasil, estariam conservadas as raízes da cultura brasileira. A busca pela autêntica expressão da nacionalidade continuou com o movimento modernista encabeçado por Mário de Andrade e perpassou a ação governamental para a defesa da soberania nacional. Embora todo o interior brasileiro fosse considerado, as regiões Norte e Nordeste foram privilegiadas para o estudo em razão de acreditar-se que eram livres da influência estrangeira. Ainda hoje é possível detectar essa idéia em discursos que dabatem assuntos de natureza diversa:
Ao contrário do que pensa Rafael Greca e a maioria dos intelectuais populistas, as culturas de Rio e Bahia, em que pese sua importância, tornaram-se reducionistas, ao se fecharem demais para as outras regiões do país ao mesmo tempo em que se abriam em demasia para o mundo (ou para parte do que ele tem de pior), ao ponto de não se saber mais qual a diferença entre Bahia e Caribe, Rio de Janeiro ou Los Angeles. No Nordeste mora o verdadeiro Brasil, que concilia modernidade e tradição, agonia e êxtase, heresia e religiosidade. 
O artigo em que se insere este trecho é uma crítica à atitude do governo atual, de incluir na programação das comemorações do V Centenário do Descobrimento do Brasil um campeonato de futebol, sugerido pelo ministro dos esportes, Rafael Greca, que considera o planejamento atual – publicações de obras dos pensadores brasileiros, produção de um CD-ROM da Coleção Brasiliana e atividades artísticas – uma forma elitista de comemoração. Na defesa da manutenção das apresentações do músico Antônio Carlos Nóbrega como parte das comemorações, o autor José Maria e Silva faz um elogio ao seu trabalho, desenvolvido em São Paulo, enquanto educador “ensinando crianças a respeitarem o país onde nasceram”.  Porém, acaba resvalando no clichê “no Nordeste mora o verdadeiro Brasil, que concilia modernidade e tradição, agonia e êxtase, heresia e religiosidade” ao associar a atividade de Nóbrega à sua origem pernambucana e à sua preocupação com a busca pelas raízes brasileiras. Possivelmente a relação entre o Nordeste e a idéia de verdadeiro Brasil seja enfatizada pela necessidade de um argumento veemente para sensibilizar o leitor do artigo, onde não há espaço para uma discussão aprofundada a esse respeito, quanto à possibilidade do cancelamento de patrocínio de eventos de artistas como Nóbrega. O clichê apresentado encontra ressonância na idéia cristalizada da imunidade da região à influência estrangeira. Ao listar as contradições, “modernidade e tradição, agonia e êxtase, heresia e religiosidade”, são evocadas as imagens contrastantes do Nordeste – as grandes cidades (a modernidade), o litoral (o paraíso natural) e o sertão (a pobreza) – com a noção de que a modernidade, muitas vezes trazida do exterior, chega primeiro aos estados de São Paulo e Rio de Janeiro. Curiosamente, a Bahia é excluída da região e igualada ao Rio de Janeiro, graças à forte demanda de turistas estrangeiros. José Maria acredita que a Bahia e os estados do Sudeste sofrem transformações seguindo o modelo ou atendendo à demanda do exterior. O Sul e o Centro-Oeste são esquecidos e é somente o Nordeste que conserva uma tradição genuína, apesar da modernidade.
Entretanto, as manifestações populares “não são [...] tão imutáveis como os românticos gostam de fazer crer”.  Embora não sofram transformações rápidas como o jazz analisado por Hobsbawm, elas não se encontram cristalizadas no seio de uma comunidade interiorana. Normalmente é em vão que se tenta buscar as formas arcaicas do folclore. No entender de Hobsbawm, festas populares e músicas folclóricas são formas de entretenimento pré-industriais, que foram adaptadas a uma padronização inerente ao processo de industrialização – da qual o jazz escapa. 
No caso particular da literatura de cordel nordestina, pudemos verificar a sua constituição a partir do final do século passado, enquanto pequena indústria cultural, com características próprias de produção e comercialização. A maioria dos estudos faz uma breve descrição de seu aspecto material sem se ater às diferenças apresentadas por cada uma das gráficas que imprimiam os folhetos, nos primeiros anos de produção. Não havia um padrão gráfico a ser seguido: as novidades eram incorporadas e muito bem recebidas. De acordo com o que foi possível verificar, os primeiros folhetos tinham dimensões variadas, apesar da característica comum da encadernação em brochura in octavo,  e normalmente tinham as capas decoradas com vinhetas emoldurando o título e outras informações. Algumas tipografias possuíam vinhetas figurativas, ou mesmo xilogravuras, e clichês de ilustrações ou fotografias que eram aproveitados quando se encaixavam à narrativa. Por volta da década de 1910, desenhistas ilustradores foram solicitados para a tarefa de produzir uma capa especial para cada história. Com o domínio da gráfica de João Martins de Athayde, padronizou-se um tamanho e o uso de desenho para folhetos de pelejas e clichê de fotografia para os romances. Para os folhetos de época, as fotografias de fatos ou pessoas reais foram utilizadas para garantir a veracidade das informações contidas, mas o desenho também era empregado. A xilogravura havia sido abolida de sua gráfica. 
A seguir, o centro de produção dos folhetos é transferido de Recife para Juazeiro do Norte, com a tipografia São Francisco, de José Bernardo da Silva, que em 1948 adquiria o direito sobre o acervo de Athayde. É através dela que a xilogravura volta a ser utilizada na tipografia, agora especializada na produção de folhetos. Uma das razões apresentadas para esse fato é a distância entre os grandes centros onde se poderia adquirir o clichê, ocasionando o encarecimento e a demora na aquisição, justificando a produção “caseira” de “clichê de madeira” para os folhetos de época e novas narrativas. Um outro fato pode ser observado, relacionado a dificuldades técnicas e econômicas: a necessidade de substituição de clichês desgastados. Em virtude de a imagem da capa ser memorizada a ponto de indicar a autenticidade da narrativa, ela não poderia ser substituída por outra. A solução seria uma matriz duplicada, que só se obteria a partir de uma em bom estado. A alternativa foi reproduzir a imagem do clichê na madeira, com todo o cuidado possível. Ao analisar o álbum A vida de Padre Cícero, de Antonio Lino,  de 1962, Gilmar de Carvalho verifica que a representação do padre quando criança é “visivelmente decalcado de uma fotografia de larga disseminação popular.”  O seu tom é de depreciação da obra. Depois de afirmar que “o álbum denota uma certa pressa na simplificação dos detalhes, na contundência do chapado preto, como moldura ou fundo”, “na adoção de inscrições gráficas de difícil leitura” e na falta de detalhes “comprometendo o resultado final”,  o autor termina remetendo à falta de habilidade e genialidade do executor. Entretanto, ele não encontra os elementos que justifiquem o material como uma obra “menor”. Sem sequer reproduzir um exemplar dessa xilogravura em seu trabalho, Carvalho faz uma descrição sumária que pode ser aplicada a qualquer xilogravura popular – simplificação dos detalhes, chapado preto como moldura ou fundo e inscrições gráficas. Refere-se à “evidência” de “uma certa indecisão” e à frustração da expectativa “porque não há nada que não tenha sido exaustivamente transmitido pela tradição oral ou narrado pelo cordel” e à falta de uma “poética visual”. Ele reivindica uma “recriação do universo mítico popular” e um “rigor cronológico”. Sobre a fotografia de Padre Cícero criança, ressalta que a sua legitimidade reside somente na tradição, não existindo comprovação a respeito. Parece haver uma intenção velada de relacionar este fato à baixa qualidade das xilogravuras, apesar de Carvalho lembrar-se da “possibilidade do recurso à fotografia, enquanto referencial criativo”, explorado por “movimentos legitimados, pelo mercado e pela história da arte, como o pop e o hiperrealismo”.  A seguir, lista outras fontes fotográficas do álbum e comenta a respeito de sua restrita divulgação, que teria limitado a sua influência “como matriz iconográfica ou como ponto de partida para outros trabalhos no campo da expressividade popular”,  isto é, como referência estética e de linguagem aos novos xilógrafos populares. 
Estudiosos como Mário Souto Maior e Lourival Machado  fizeram grande alarte quanto à “morte” da tradição da gravura popular ao notar a existência de folhetos com capa em desenho ou fotografia. Outros, como Ruth Terra,  porém, notaram que havia algo de errado nessas afirmações, mas não puderam se dedicar ao assunto. Talvez Liêdo Maranhão de Souza  tenha sido o primeiro a se debruçar sobre a questão, mas claramente revoltado com a valorização da xilogravura em detrimento da poesia. Concordando com o folheteiro Edson Pinto da Silva, ele acredita que esta tendência estaria levando à “decadência” comercial e literária do folheto. Inúmeras são as razões para a queda nas vendas, como por exemplo a diversificação do material oferecido ao público – revistas, romances da série Júlia ou Sabrina e similares, passatempos etc. Um dado não observado, entretanto, é a atuação da Editora Luzeiro. Segundo o depoimento de Gregório Nicoló, existe um público para a produção de folhetos da editora. Arlindo de Souza, ex-proprietário da editora, exemplificou a preferência das capas coloridas ao tradicional folheto de papel de qualidade inferior. Então, além da diversificação, é a própria concorrência praticada pela editora paulista que retrai as vendas de folhetos produzidos no Nordeste, apesar do preço mais alto. A Editora Luzeiro representa a indústria cultural de massa da literatura de cordel, na medida em que se constituiu absorvendo uma produção popular, sendo seus proprietários agentes externos à tradicional camada social produtora da poesia, com uma visão de mercado que acompanha as tendências contemporâneas. 
Por outro lado, o grande alarde que se fez em relação às xilogravuras das capas levou à formação de uma verdadeira escola de xilogravura popular nordestina, sobre a qual existem inúmeros estudos e artigos apaixonados, como o assinado por Jeová Franklin de Queiroz , cujo subtítulo é “Na região símbolo de escassez, o artista matuto precisa de muito pouco para dar vida e forma à fantasia”. Nele o autor narra o surgimento da xilogravura nordestina e seu desenvolvimento que podem ser resumidos na seguinte afirmação: “e com tal força se expressa que a xilogravura, antes mera técnica de ilustração de jornal e da literatura de cordel, ganha autonomia”.
Queiroz é o típico caso de estudioso da cultura popular que, fascinado pela capacidade de improviso do “matuto” em executar pranchas de xilogravura, desconsidera as demais técnicas de ilustração presentes nas capas dos folhetos de cordel. Para ele, o desenvolvimento tecnológico levou o público a exigir que as capas fossem ilustradas com “fotografias reproduzidas pessimamente em clichês, tiradas de cartões‑postais ou de revistas de cinema e de fotonovelas”. Isto é, a fotografia do folheto Pedrinho e Julinha teria sido feita a partir do modelo fornecido pela xilogravura. A afirmação contradiz sua correta colocação anterior de que “ao ingressar no nascente reino da literatura de cordel, mais ou menos na segunda década do século XX, a xilogravura já encontrou instalados a fotografia e os desenhos.”  
Apesar de a tratarem como a autêntica expressão popular, foram os folcloristas e intelectuais que incentivaram as primeiras produções de xilogravuras fora das capas dos folhetos e sem relação com a poesia da literatura de cordel. Uma das primeiras encomendas, feita a Mestre Noza, possivelmente buscava a ilustração dos temas que povoariam o imaginário do sertanejo nordestino, na visão dos estudiosos: o cangaço (A vida de Lampião) e a religiosidade (Os doze apóstolos e Via Sacra). Enquanto o cangaço constitui tema da literatura de cordel, a religiosidade é apresentada de forma bastante variada, seja no interior de narrativas românticas ou heróicas, seja na crítica ao protestantismo, no debate entre Jesus Cristo e o Diabo ou nas cartas divinas a personagens reais.  A escolha da temática religiosa por parte dos estudiosos vincula-se a uma perspectiva medievalizante do Nordeste brasileiro e o cangaço seria o tema pelo qual se distinguiria os traços de uma autenticidade nacional. Walnice Nogueira Galvão, ao analisar a matéria do romance Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa, justifica:
O tratamento de uma matéria como essa em termos de novela da cavalaria prende-se a dois fatores. Um, a sobrevivência verificável do imaginário medieval no sertão brasileiro, seja na tradição oral, seja no romance de cordel. Outro, o pendor irresistível que têm os letrados brasileiros, dentro e fora da ficção, para representar o sertão como um universo feudal. O primeiro fundamenta, portanto, a verossimilhança; o segundo entra em tensão com aquele por veicular representações que servem a propósitos de dominação. 
Walnice Galvão refere-se às histórias do ciclo de Carlos Magno e os Pares de França, presentes nas sessões de cantoria e nos folhetos de cordel, e dedica um capítulo à análise da medievalização do Nordeste por parte dos “letrados brasileiros”, elencando várias obras e mostrando os diversos exemplos existentes tanto na ficção quanto em crônicas e tratados de caráter histórico. Segundo a autora, essa tendência leva à simplificação e “minimiza a necessidade de estudar o fenômeno naquilo que tem de específico”.  Até mesmo intelectuais que têm consciência do problema acabam resvalando nos clichês, que, conforme Luís Fernando Veríssimo, “sobrevivem [...], por serem simplificações convenientes e literariamente atraentes”. 
Dentre os grandes historiadores, Capistrano de Abreu, Oliveira Vianna, Roberto Simonsen e Caio Prado Jr. procuram escapar dessa tradição, dedicando-se ao esforço de interpretar dados históricos que são particulares e que por isso não permitem uma analogia abusiva com a Idade Média. Ainda assim, e mesmo reconhecendo a acuidade e escrúpulo que Oliveira Vianna, mostra ao isolar e definir a unidade econômico-política básica no sertão, registro que ele se serve de rótulo misto de “clã-feudal” para denominá-la; fala também, e abundantemente, em “nossa nobreza territorial” e em “complexo de feudo”. E é sua esta frase: “O clã parental é uma organização aristocrática. É uma espécie de Ordem da Cavalaria das grandes famílias dominicais”. 
Ainda hoje essa tendência encontra-se presente no imaginário do intelectual, que pode ser notado no discurso do Movimento Armorial. De acordo com Ariano Suassuna, mentor do movimento, apesar de a palavra “armorial” estar relacionada com a arte aristocrática dos brasões, “em seu primeiro e mais forte momento, a heráldica medieval era dominada pelos bestiários e lapidários de forte apelo popular”. E continua dizendo que a heráldica popular brasileira é representativa, encontrando-se em “ferros de marcar bois e os autos de guerreiros do sertão, até as bandeiras das cavalhadas e as cores azuis e vermelhas dos pastoris da Zona da Mata; desde os estandartes de maracatus e caboclinhos até as escolas de samba, as camisas e as bandeiras dos clubes de futebol do Recife, de São Paulo, do Rio ou de qualquer outra grande cidade do Brasil.”  Para ele,
O folheto de cordel pode, realmente, servir-nos de bandeira, porque reúne, em si, três caminhos: um, para a literatura, o cinema e o teatro, por meio da poesia narrativa de seus versos; outro, para a gravura, a pintura, a escultura, a talha, a cerâmica ou a tapeçaria, através dos entalhes feitos em madeira para as gravuras que ilustram suas capas; e, finalmente, um terceiro caminho para a música, por meio das solfas e ponteados que acompanham o canto de seus versos e estrofes. 
Suassuna parte do pressuposto de que o Nordeste abriga a genuína cultura brasileira. Portanto, o folheto nordestino é uma bandeira da nossa cultura – uma bandeira, um brasão, uma insígnia – devido ao fato de abrigar três vertentes artísticas, síntese de uma cultura nacional: a literatura (enveredando pelo teatro e o cinema); as artes visuais, representada pela xilogravura nas capas, e a música, relacionada à leitura do folheto. Com entusiasmo defende a utilização do nome “armorial” como adjetivo de um movimento artístico brasileiro e “erudito”, conforme suas palavras, enraizado na arte popular. Adaptando narrativas de folhetos e inspirando-se em temas que envolvem movimentos populares para a criação de sua obra, Suassuna engrandece o folheto enquanto emblema da cultura brasileira. No entanto, acaba empobrecendo ao destituí-lo de sua própria significação.
Além da comparação com a estrutura social da Idade Média européia – engenho e feudo, nobreza ou senhor feudal e senhor de engenho ou fazendeiro, camponês e matuto – e das descrições de vaqueiros como cavaleiros rústicos, conforme demonstra Walnice Nogueira Galvão, e passando pela imagem proposta pelo Movimento Armorial, a medievalização do Nordeste se dá através da religiosidade cristã da Idade Média, enfatizada pelos estudiosos e artistas europeus do século XIX. Isto é, a perspectiva mítica de uma Idade Média religiosa vincula-se ao movimento europeu de valorização do período, emblematizada pela arquitetura gótica, por parte de artistas e estudiosos que procuravam reagir “contra as primeiras agressões da máquina, contra a fealdade da maneira de viver, contra uma civilização mecanizada onde tudo era considerado sob a óptica do rendimento material.”  Soma-se a isso a comparação do ofício na tipografia de folhetos às primeiras confrarias de tipógrafos. A dedicação à atividade é pensada em termos de fé religiosa, numa clara intenção de valorização da atividade popular. 
Por outro aspecto, o estabelecimento de uma relação entre a literatura de cordel nordestina e produções similares européias – cordel lusitano, chap book, colportage, pliegos sueltos, ao menos em comparação com a qualidade material das edições – leva à equiparação com as manifestações populares dos outros países. Assim, a Via Sacra de Mestre Noza é publicada pelo editor francês Robert Morel, na França, acompanhada de uma oração popular bretã do século XIX, além da própria narrativa bíblica. Entretanto, em vista da necessidade de se manter a identidade brasileira, temas como o cangaço são incentivados – daí decorrendo a produção da série A vida de Lampião. 
Embora seja criada a tradição de uma xilogravura popular, apresentada conforme o padrão erudito, ao folheto de cordel reserva-se uma forma cristalizada de produção entendida como a tradicional – o artesanato literário regional e popular que circula em meio pobre. Isto se deve ao fato de serem os poetas geralmente de origem rural, auto-didatas e alfabetizados através dos folhetos. O contexto de produção e circulação encontra-se claramente circunscrito, enraizado em uma tradição oral, cujas preocupações, valores, desejos, e padrão de apreciação estética de obras literárias são compartilhadas pelo público e poeta. Dessa forma, acredita-se que com o papel de baixa qualidade em tamanho definido, a xilogravura como ilustração das capas e uma poesia impressa na obsoleta tipografia, o folheto faz jus a esse contexto. Entretanto, através da trajetória da edição dos folhetos, foi possível verificar uma heterogeneidade e um desenvolvimento diversos dessa uniformidade desejada por parte dos estudiosos da cultura popular. São poucos os que chamam a atenção para as transformações sofridas pelas manifestações populares e, mesmo assim, é possível encontrarmos simplificações.
A realização de Congressos de “Trovadores e Violeiros” mostra bem a permanente evolução em que se encontra esse gênero de literatura popular. 
Cavalcanti Proença constata que existe uma constante mudança na literatura popular, aqui entendida no sentido evolutivo – das músicas do tempo da escravidão surgiram os “romances-velhos cantados”  dos quais filia-se o poema narrativo. Traçar esta árvore genealógica com precisão e rigor analítico pode demandar um certo esforço da parte de quem se interesse na empreitada. No primeiro capítulo, vimos as modificações ocorridas no aspecto material do folheto alterando o texto de várias maneiras: para Leandro Gomes de Barros, a publicação em obra única permitiu que realizasse alterações na intenção de melhorar o enredo, posteriormente o alto custo de um romance de 48 ou 64 páginas restringiu o tamanho da narrativa, apesar de haver uma estrutura fixa a ser seguida, da “repetição de motivos combinados, segundo dispositivo variável” e de “um traço social de equilíbrio, em que tudo deve obedecer às imposições desse traço compensatório”.  Isto é, o herói da história sempre sofrerá, mas no final triunfará e os opositores serão humilhados e / ou punidos. Cavalcanti Proença classifica essa característica de “mundo harmonioso” como popular, afirmando que é possível incluir neste conjunto obras eruditas como Amor de Perdição, de Camilo Castelo Branco, Iracema, de José de Alencar, e até mesmo os filmes de final feliz. A natureza popular de tais filmes, explica Proença, permitem que sejam “versados”, incorporando-se ao acervo das histórias de folhetos. Além de filmes, notícias veiculadas em jornal e até mesmo novelas, histórias produzidas em esferas culturais diversas, como o ciclo de Carlos Magno, são “versadas”, conferindo um caráter híbrido à literatura de cordel: a linguagem específica de um estilo literário é traduzida à linguagem dos folhetos; fatos noticiosos algumas vezes trazem o protagonista como narrador de uma versão. Por outro lado, ilustrações também produzidas em esferas culturais diversas – as vinhetas, as imagens de anúncios e fotografias de cartão-postal e cinema – são aproveitadas para “dar presença” às capas. 
A postura idealizante e impositiva por parte dos estudiosos acabou causando a indignação de Manoel D’Almeida Filho:
[...] não entendo a razão de alguns pesquisadores atuais, inclusive estrangeiros, afirmarem que o livro de Literatura de Cordel (título dado não sei por quem) só é autêntico com clichê de madeira, erros gráficos e ortográficos. Ora, esquecem estes pesquisadores que João Martins de Athayde, no seu tempo, já primava pela perfeição da escrita, do trabalho gráfico e da roupagem que vestia o folheto. Será que os livros editados por Athayde com clichês zincografados e zincogravurados, não são autênticos? [...] 
Será que esses pesquisadores são contra o progresso? Será que não vêem que todas as publicações progrediram? Por que não, a poesia popular brasileira? Ou esses senhores acham que os poetas populares devem ser analfabetos e ignorantes para satisfazê‑los? Saibam esses críticos gratuitos da Luzeiro que centenas de grandes obras, em versos, nunca seriam nem escritas se ela não estivesse para pagar bem os direitos autorais aos poetas e publicadores. A palavra xilogravura é nova para os poetas. Eles nunca pensaram que os clichês detivessem tanto valor para os pesquisadores. No entanto, os leitores, os compradores, gostam mais dos clichês bem feitos, bonitos e coloridos, mostrando quadros autênticos das histórias que ilustram. [...]
Voltando ao título Literatura de Cordel, também é coisa nova. Os primeiros poetas vendiam os seus folhetos espalhados no chão, em papéis, lonas ou esteiras [...] Também os poetas ou revendedores [...] usam malas onde mostram os seus produtos. 
Apesar de ser o depoimento de um representante e colaborador da Editora Luzeiro, criticada, segundo o poeta, pelos estudiosos por utilizar técnicas de impressão e materiais diversos dos empregados pelas folheterias tradicionais, ele dá pistas sobre a definição da autenticidade do folheto por parte dos intelectuais e revela a tendência de uma imposição de denominações alheias ao universo dos envolvidos na produção e consumo da literatura de cordel. Os conhecidos folhetos, livretos ou livrinhos de feira, passaram a fazer parte de uma “Literatura de Cordel”, nome emprestado de Portugal, onde, por muito tempo, os estudiosos tiveram dificuldade em defini-lo. As publicações do cordel lusitano tinham características físicas definidas e eram vendidas expostas em varal, “a cavalo”, mas seu conteúdo variava bastante, sendo difícil definir sua modalidade literária. Muitas vezes, obras eruditas eram publicadas nesse formato. Segundo Márcia Abreu, a literatura de cordel lusitana define-se por uma “fórmula editorial”.  A sua materialidade, aparência e preço uniformizam a produção, que adquire caráter popular em virtude desses elementos e não de seu público ou seus autores.
A denominação “literatura de cordel” é, portanto, inadequada à produção dos folhetos nordestinos, pois neste caso há uma forma literária definida, a poesia, que deve ser estruturada em sextilhas, septilhas ou décimas com versos de sete ou cinco sílabas. Entretanto, o termo foi amplamente empregado e definitivamente adotado pelos poetas nordestinos, tornando inevitável o seu uso. É o que podemos perceber nos versos do poeta Rodolfo Coelho Cavalcante, que inclusive indica o cuidado necessário na composição devido à possibilidade de avaliação por parte de seu público: 
No Brasil é diferente
O Cordel-Literatura
Tem que ser todo rimado
Com sua própria esturutra
Versificado em sextilhas
Ou então em septilhas
Com a métrica mais pura
Neste estilo o vate escreve
Em forma de narração
Fatos, Romances, Histórias 
De realismo, ficção;
Não vale Cordel em prosa,
E em décima na glosa
Se verseja no sertão
Pode o mote ser glosado
Em sete sílabas também
Isso depende do ouvinte
O mote rimado bem,
Sem a métrica perfeita
A glosa será mal feita
Que não agrada ninguém 
A palavra xilogravura também configurou uma imposição dos meios eruditos a poetas e gráficos populares. Entretanto, neste caso a própria etimologia da palavra adequa-se à matriz de madeira. O nome clichê é que se torna estranho, pois é reservado ao processo fotomecânico de gravação. De qualquer forma, o poeta Manoel d’Almeida Filho revela a preferência das capas coloridas por parte de seu público. O maior problema, levantado também por Liêdo Maranhão e Edson Pinto da Silva, é a distância existente entre a preferência estética do estudioso erudito na determinação do que seria a arte popular e a preferência de poetas e público. 
Grande parte do material que trata da xilogravura popular inicia com a referência ao trabalho de Mestre Noza, especificamente a Via Sacra publicada na França. Gilmar de Carvalho refere-se à interferência da Universidade do Ceará, representada por Sérvulo Esmeraldo, como um fator de aceleração da “passagem da xilogravura como mera tradução visual de um determinado conteúdo, para a manifestação artística que passou a ser”.  O estudioso acredita que havia uma tendência à “emancipação” da xilogravura, e a encomenda “compreendida como sugestão e não como uma imposição”, constituiu um detonador do processo. Na realidade, tudo leva a crer – e o próprio Gilmar de Carvalho revela em seu discurso – que se trata de um momento inaugural. Isto é, a partir da encomenda é que se cria um novo suporte para a xilogravura dos folhetos, cada vez mais valorizada. 
Uma xilogravura que parte da tradição para superá-la, sem muita pressa, nesse instante inaugural, em que os artistas talvez nem se dessem conta da importância do que estavam fazendo, em que a gravura se emancipava aos poucos dos limites exíguos da capa do cordel para ganhar novos formatos. 
O que implicava em uma nova postura diante da encomenda, compreendida como sugestão e não como uma imposição, sem a urgência do processo editorial propriamente dito e com a possibilidade de um desempenho, onde a necessidade do planejamento, ainda que intuitivo, do trabalho, a serialização e a tiragem de cópias, como na gravura erudita, davam um significativo passo em relação ao taco da capa do cordel. Longe de ser depreciada, a experiência da editoração popular deve ser compreendida como uma etapa sem a qual não se teria chegado à inserção da xilogravura no mercado de arte. 
A encomenda coincide também com o momento de constituição do acervo do Museu de Arte da Universidade do Ceará – MAUC. É possível que Sérvulo Esmeraldo tenha sugerido a produção de xilogravuras em tamanhos maiores devido à forma como se expunham as estampas que pertenceram a capas de folhetos: eram impressas no centro de papéis de dimensão maior, sem título e sem a assinatura do autor – o que normalmente não se faz com as gravuras produzidas na esfera erudita: o artista é quem define o tamanho da margem e do papel. O autor resvala no preconceito entre erudito e popular: o fato de a xilogravura popular ter se inserido no mercado de arte erudita confere-lhe um status que não poderia ser atingido enquanto permanecesse como ilustração de capas de folhetos. E qual seria a razão para uma possível depreciação da xilogravura por ter “passado pela etapa” da editoração popular? As imagens que foram produzidas para as capas não merecem o estatuto de arte popular? Segundo este ponto de vista, somente as imagens produzidas sem o intuito de serem “mera tradução visual” de um texto constituem verdadeiramente uma manifestação artística. De acordo com Gilmar de Carvalho, “a iniciativa da sugestão do formato álbum tinha, por finalidade, dar aos gravadores a possibilidade de se manterem em atividade, em meio à morte anunciada da edição de folhetos e propiciava sua inserção no mercado de arte, por conta da adoção de procedimentos, como a assinatura, numeração e controle da tiragem.” 
Uma das noções que perpassam o ideal de busca da identidade brasileira relaciona-se com o problema da autenticidade. No caso da xilogravura, são os intelectuais que definem os traços de uma autenticidade popular, ao eleger determinados trabalhos em detrimento de outros. É significativo o fato de Mestre Noza obter maior notoriedade que Walderêdo. Conforme foi possível comparar, o traçado e a composição da gravura do artesão (fig. 1) são simples, portanto, mais “primitivos” do que os do tipógrafo Walderêdo (fig. 2). O trabalho deste, pelo menos neste exemplar, é mais complexo, aproximando-o da pintura naive. A importância da figura poderosa é determinada pela sua posição central, pelo seu tamanho em relação aos demais membros representados na imagem. Apesar do traço primitivo, é a outra gravura, mais simples e de linguagem próxima da expressionista, que adquire notoriedade. Outros exemplos descartados nesse “momento inaugural” são as xilogravuras de Manuel Lopes da Silva (fig. 3) e de João Pereira da Silva (fig. 4), possivelmente produzidas a partir de fotografias. 
No campo profissional também ocorrem transformações. Inicialmente, as gravuras eram executadas por um profissional gráfico como João Pereira da Silva  e Walderêdo Gonçalves – ou um xilógrafo exclusivo como Mestre Noza. A seguir, o próprio poeta faz suas xilogravuras – como forma de não onerar sua produção – tornando-se poeta-xilógrafo. Muitos destes passaram a se dedicar exclusivamente à gravura, como Joel Borges.  Outros, mais jovens, sequer passaram pela condição de poeta. Seguramente esse fato deve-se ao incentivo dado à atividade de xilógrafo por entusiastas como Gilmar de Carvalho, que muitas vezes direcionam a temática ao sugerir os temas adequados à imagem do sertanejo na concepção do estudioso. Por exemplo, nos textos dos folhetos, há tematizações da realidade nordestina, matéria privilegiada dos folhetos de época. As dificuldades financeiras se refletem na criação das narrativas, com a associação do rico com mau-caratismo. Entretanto, os temas preferidos na xilogravura popular são a fauna e a flora nordestinos, Lampião e Maria Bonita (Antonio Silvino sequer é lembrado), festas populares e elementos míticos. O conflito raramente é representado. Das xilogravuras em formato maior, vi apenas uma com a representação do poeta na feira de São Cristóvão em mais um dia de labor, enfrentando a presença do fiscal.
Para Gilmar de Carvalho, a imagem associada ao texto é mera ilustração. E a literatura dos folhetos? Conforme Oswaldo Barroso,  os temas teriam se esgotado, sendo possível apenas o relançamento de títulos consagrados. Essa afirmação desconsidera os poemas de época, que ainda encontram ampla área de circulação. A falta de capacidade do estudioso em distinguir um folheto bem versado do mal versado tem trazido ao ofício pessoas com conhecimento superficial sobre a poética, que chegam a caricaturar a linguagem do que se acredita ser pertencente ao universo do matuto analfabeto. Disso decorre a necessidade de publicações que expliquem as características formais da literatura por parte dos próprios poetas, como Rodolfo Coelho Cavalcante e o seu folheto Origem da literatura de cordel e a sua expressão nas Letras de nosso país (para colégios e faculdades) – de 1984 – ou Como o povo participa da cantoria - segunda viagem dos poetas ao Brasil.  
A trajetória desta manifestação popular revela a interferência da elite intelectual na produção de uma cultura popular. Acredito que esta observação não possa ser generalizada a todas as manifestações, mas neste caso é evidente o direcionamento até mesmo na elaboração gráfica da chamada xilogravura popular, algumas vezes denominada “xilogravura de cordel”. Para o público, não interessa a técnica, mas a possibilidade de leitura da idéia contida na imagem. Adequando-se ao crescente interesse pela gravura, Manoel Caboclo e Silva procura justificar o uso das imagens fotográficas nos folhetos, associando-as à possibilidade de auxiliar “o povo de menor cultura”, na medida em que “representa figura nítida e perfeita de um artista”. Ao intelectual estaria reservada a gravura em madeira, porque “representa a inteligência”,  isto é, a sua leitura dependeria de uma reflexão impossível ao seu público tradicional. Num momento que pode ser considerado o de transição, tendo um público formado por dois grupos distintos, o poeta-xilógrafo não pode desprezar nenhuma das formas de ilustração, garantindo a sua sobrevivência através da nova atividade artística, sem se afastar completamente da produção literária. Atualmente, não apenas a gravura, mas os gravuristas populares que se dedicam exclusivamente a essa atividade encontram-se desvinculados da poesia. É o caso dos xilógrafos de Juazeiro do Norte, Francisco Correia Lima (Francorli), José Lourenço Gonzaga (JL), José Marcionilo Pereira Filho (Nilo) e Elosman de Oliveira Silva, entre outros.  Com eles, Gilmar de Carvalho elege uma gravura de composição mais complexa (fig. 5) ou graficamente elaborada (fig. 6), apesar da simplificação dos detalhes de algumas estampas (fig. 7), e dá continuidade ao trabalho de divulgação e promoção da obra por ele considerada um atestado de “permanência no imaginário [...] que se inscreve como uma peça em que a criação não prescinde da tradição para se perfazer”.  Dessa forma, oferece aos seus leitores e apreciadores da xilogravura popular, em especial a da “Escola de Juazeiro do Norte”,  elementos que fomentam a mitificação do imaginário popular.